Dass mit der immer intensiveren digitalen Vernetzung auch die Einsamkeit zunimmt – die Berichterstattung legt dies zumindest nahe -, ist gewiss kein Zufall. In diese Zeit fällt auch der Neologismus „Ghosting“ für das allmähliche Verblassen von (digitalen) Lebenszeichen, bis der Kontakt / die „Freundschaft“ sich ganz und gar aufgelöst hat. Vor diesem Hintergrund ist es fast schon rührend, wenn sich jemand noch die Mühe macht, in einer Mail, einem Brief oder einem Anruf (seltener geschieht solches in einem persönlichen Gespräch) eine Freundschaft aufzukündigen. Ich habe so etwas hin und wieder erlebt, und meistens musste ich den Abbrechern bei aller Traurigkeit recht geben: wir hatten uns auseinandergelebt, ein Prozess, bei dem es gar nicht unbedingt einen Schuldigen geben muss. Einmal hat mich die Dreistigkeit eines solchen Briefes aber so sehr gekränkt, dass ich das Bedürfnis hatte, ihren Eingang zu bestätigen. Ich tat dies mit den (ehrlichen) Worten: „Der Abbruch unseres Kontaktes ist eine gute Idee. Leider ist sie nicht von mir!“
In solchen Fällen darf man nicht zu redselig sein. Wenn man überhaupt antwortet, muss das kurz und knapp geschehen. Und – bei allem Bedauern – zustimmend, denn eine solche Entscheidung ist grundsätzlich zu respektieren. Ein Freund von mir räumt gerade sein soziales Umfeld auf. Hin und und wieder bittet er mich um Rat, wenn er kommunizieren möchte, dass er sich dies und das nicht mehr bieten lassen wolle. Er arbeitet fleißig an pointierten frechen Antworten auf die Reaktionen, die ihn dann erreichen. Ich rate dann jedesmal ab. Ironie ist hier schon wegen drohender Missverständnisse fehl am Platze (siehe oben), und zum Lachen ist die Sache ohnehin nicht. Es gilt die alte Weisheit des Medienphilosophen Marshall McLuhan: „Das Medium ist die Botschaft“. Wer immer weiterschreibt, -whatsappt oder -mailt, gibt damit zu erkennen: für mich gilt die Trennung nicht. Ich würde mich gern noch weiterstreiten.
Die wichtigsten historischen Krimiserien der Bonner Republik – „Der Kommissar“ und „Derrick“ – wurden beide von Herbert Reinecker geschrieben. Von 1974 bis 1976 liefen beide sogar parallel, und der Autor hatte noch mehr abzuliefern. Erstaunlicherweise brach die Qualität von „Derrick“ in dem Moment ein, als „Der Kommissar“ eingestellt wurde und sich das Pensum wieder normalisierte. Die allermeisten der 281 Folgen „Derrick“ sind von dieser Anämie gezeichnet. Diese wurde noch dadurch verstärkt, dass die Nebenrollen der Kollegen im Polizeipräsidium nicht neu besetzt wurden, sobald ihre Darsteller starben. Zuletzt war neben Derrick und Harry nur noch der mimikfreie und weitgehend textlose Kleindarsteller des „Willi Berger“ an ihrer Seite. Die Crew indessen blieb und wurde irgendwann so alt, dass sich sogar Hauptdarsteller Horst Tappert im Gespräch mit der Programmpresse darüber beklagte.
In seinem rbb-Radiofeature „Die heile Welt des Verbrechens – Stephan Derrick und die BRD“ beschrieb Rafael Jové diese Entwicklung sehr treffend so: „Wer beim Derrick-Schauen von einer späten 90er-Jahre-Episode direkt in die Anfangszeit, irgendwo in den 70ern springt, erlebt eine erstaunliche Verwandlung. Die Kamera ist plötzlich in Bewegung, sie geht nach draußen und zeigt, dass wir wirklich in München sind. Die Figuren wirken, als seien sie endlich zum Leben erwacht, und sprechen Sätze, die nach Mensch und nicht nach Drehbuch klingen. Stephan Derrick hat sich hier noch ein wenig Leichtigkeit, ein paar sympathische Schwächen bewahren können. Er darf fluchen, rauchen und gnadenlos übernächtigt sein. Man kann die komplette Mordkommission angeheitert beim feierabendlichen Kegeln beobachten, und Harry riskiert bei Ermittlungen in der Discothek ein Tänzchen mit der attraktiven Verdächtigen. Über die Laufzeit der Derrick-Reihe hinweg kann man dann dabei zuschauen, wie das Leben aus den Geschichten weicht, die Dialoge erstarren und die Schwermut sich wie Mehltau über Charaktere und Szenerien legt, während Herbert Reinecker in der Ruhe und Abgeschiedenheit seines Hauses an der Schlechtigkeit der Welt verzweifelte. Immer düsterer sah er die Zukunft des Menschen, und dieser Pessimismus, gepaart mit einem missionarischen Weltverbesserungseifer, schlugen sich deutlich in den Derrick-Büchern nieder.“ Es war sicherlich die Beschwerlichkeit des schieren Alters auch des Autors, die hier in das Produkt durchsickerte.
betr.: Werkanfänge mit Theater-, Musik oder Medienbezug
„Cäsar muss sterben“ („César doit mourir“) von Paolo und Vittorio Taviani
Das Dokumentarspiel „Cäsar muss sterben“, einer der letzten Filme der Brüder Taviani, beginnt mit dem Ende und einer Vorführung von Shakespeares „Julius Cäsar“, bevor die Zuschauer und Schauspieler zu ihrem Alltag zurückkehren. Das Prinzip des Films wird in ein paar Bildeinstellungen zusammengefasst: das Publikum applaudiert begeistert und verlässt die Spielstätte. Das Ensemble kehrt in den Hochsicherheitstrakt des Gefängnisses zurück, in dem es einsitzt – und dort jeder in seine Einzelzelle.
Das Ende der Inhaltsangabe ist zumindest irreführend. Als der Sheriff Ringo „Urlaub“ von seiner Verhaftung gewährt, ist die Erlaubnis, anschließend „mit Dallas die Stadt zu verlassen und ein neues Leben zu beginnen“, noch nicht erteilt. Sie wird erst nach Ringos Rachefeldzug stillschweigend gewährt. Der Zuschauer – nicht Ringo selbst – erfährt dann noch, dass der Sheriff ohnehin von dessen Unschuld wusste, was seine Entscheidung erklärt.
Der Jazzmusiker Sebastian Studnitzky gestand gestern in der Sendung „Klassik-Pop-et cetera“ nach dem Ende eines Titels von „Radiohead“, er habe „keine Ahnung, über was da gesungen wird. Ich habe das Phänomen in meinem Gehirn, dass ich in dem Moment, wo Musik gespielt wird, jeden Ton verstehe und genau weiß, was musikalisch abgeht, dann aber so in der Musik gefangen bin, dass ich überhaupt nicht auf die Texte hören kann. (…) Um einen solchen Text zu verstehen, muss ich ihn eigentlich lesen.“
Studnitzky kommt gut mit dieser Einschränkung zurecht und nimmt sie sportlich, für mich wäre sie ein Alptraum. Ich halte Musik für das Größte und wurde von meinem mangelnden Talent, ein Instrument zu erlernen (dieses Problem hat Sebastian Studnitzky freilich nicht), umso weiter in die offenen Arme der Sprache getrieben, meiner zweitgrößten Leidenschaft. Wenn ich nicht gerade Instrumentalmusik höre, erfreue ich mich daran, wie wundersam Worte und Musik eine Verbindung eingehen – besonders gern im Broadway-Musical alter Prägung. Die oben beschriebene Ein-Ohrigkeit wäre für mich aber noch nicht der größte anzunehmende Ausfall: wie schrecklich wäre es, die Musik nicht zu verstehen?
Ein Bekannter, der sich mit Musicals sehr intensiv beschäftigt und gut auskennt – auch mit den klassischen –, schien mir eine Zeitlang als ein rarer Seelenverwandter, denn es gibt nicht viele Menschen mit dieser Vorliebe. Dann erwähnte er einmal eher beiläufig, ihm ginge es gar nicht um die Musik. Die höre, die verstünde er überhaupt nicht. Dass er immer Cole Porter als seinen Favoriten genannt hat, beruhte vor allem auf dessen Texten, sehr witzigen, hintersinnigen und dennoch gut singbaren Texten, welche mit ebenso großartigen Melodien daherkommen, die bekanntlich auch instrumental funktionieren. Nun muss ein guter Songtext nicht unbedingt satirisch oder im Porter’schen Sinne witzig sein. Das ist eine Möglichkeit von vielen, einen guten Text für einen Song zu schreiben, selbst wenn wir uns auf den Bereich des Theatersongs beschränken. Doch da waren wir beide bereits ganz unterschiedlicher Meinung.
Mein Bekannter fühlt sich auch im Theater sehr wohl (wo er ebenfalls profunde Kenntnisse hat). Wie sich herausstellte, kam er vor allem zum Musical, weil ihm die Atmosphäre im dortigen Auditorium noch mehr zusagt. Wir stellten bald darauf fest, dass uns trotz unserer gemeinsamen Bewunderung für Cole Porter musikalisch rein gar nichts verbindet. Und ich gehe ganz gewiss nicht wegen des Publikums in eine Aufführung.
betr.: 114. Geburtstag von Jean-Louis Barrault (morgen)
Die französische Schauspiel- und Pantomime-Legende Jean-Louis Barrault spricht in ihrer Autobiographie „Erinnerungen für morgen“ (1972) schon im Vorwort vom „inneren Orchester“. Sehr viel später zitiert Barrault einen Kollegen, der das (gesprochene) Wort als einen „Happen Bewusstheit“ definiert, und führt weiter aus:
Unser Körper hat, grob gesehen, vier Energiezentren: Kopf, Bauch, Geschlecht und Nerven. (Immer wieder die Platonische Dreiheit, gekrönt vom Tetraeder: ein von vier Dreiecken begrenzter Körper.) Meistens herrscht eines dieser Zentren über die drei anderen und bestimmt unser Verhalten. Besonders werden die Schwingungsfrequenzen unseres Zwerchfells beeinflusst. Der Atem schlägt an die entsprechenden Stellen unseres verzweigten Höhlensystems von Mund, Nase und Stirnhöhlen. Das wirkt sich hauptsächlich auf den Klang der Vokale aus. Das Leibzentrum leitet den Ton auf die Unterlippe, bei erotischem Verlangen rutscht die Stimme in die Kehle, das Intelligenz-Zentrum führt sie an den Gaumen, und das Nervenzentrum lässt den Ton in Nasen- und Stirnhöhlen vibrieren. Die Stimme ist also nicht nur ein einzelnes Instrument, sondern ein ganzes Orchester. Der Bauch spielt die Posaune, das Geschlecht die Violine, der Kopf ist Holz- und Blechbläser, und die Nerven blasen die hohen Trompeten und Pikkoloflöten oder streichen die singenden Sägen. Selten sagt man im Ton eines Feldwebels „Ich liebe dich“. Und selten kommandiert ein Feldwebel sein „Habt Acht!“ mit belegter Stimme aus der Tiefe der Kehle, wie man „Ich liebe dich“ sagt. Und wenn Ihre Tischnachbarin Ihnen mit einer Stimme aus dem Unterleib ins Ohr haucht: „Würden Sie mir bitte Wein einschenken?“, dann dürfen Sie sich unter dem Tisch getrost ihrem Knie nähern, sie ist Ihnen gewogen. In dieser Verschiebung unserer normalen Sprechstimme in eine von der jeweiligen Situation geprägte Stimme drückt sich unser Verhalten aus. In „Phädra“ spricht Hippolyte zu Aricie über die Staatsräson mit weicher, im Hals steckender Stimme, weil er sie liebt und ihre Gegenwart ihn beeindruckt. Er spricht „tonlos“. Die Diktion auf der Bühne ist die Kunst, die Stimme richtig zu „placieren“.
Das Wiedersehen mit „A bout de souffle“ von Jean-Luc Godard hat mich ein wenig bestürzt. Dieser verdienstvolle Klassiker des europäischen Films hat für mich überhaupt nicht mehr funktioniert. Viele Jahre lang hatte ich nur die Standfotos vor Augen, die Jean-Paul Belmondo und Jean Seberg vor der unübertrefflich schönen Pariser Kulisse zeigen, und hin und wieder hörte ich die coole Filmmusik. Der Film selbst wirkt nur noch krude und zusammengekleistert auf mich, die vielen „hip“ gemeinten Smalltalk-Bausteine – Existenzialismus, William Faulkner, Jazzplatten, Bogart-Filme … – gesucht und albern. Die Chemie zwischen den Stars stimmt nicht (jedenfalls längst nicht so gut wie auf den Fotos), und es tröstet mich nicht, dass es eine misslingende Romanze ist, die sie mir erzählen wollen. Den ersten Minuten des Films merke ich auf unangenehme Weise an, dass sie ohne Ton gedreht worden sind, was sich weniger experimentell als schludrig anfühlt. Und dann leistet sich „Außer Atem“ auch noch einige Kabinettstückchen, die ihm vollends den Garaus machen, etwa die Interview-Szene am Flughafen, deren haarsträubend doofe Journalisten-Fragen nicht als Parodie funktionieren, sondern einfach platt geschrieben sind.
Vieles von dem, was der Wirkung des Films in die Quere kommt, besteht freilich in seinen Verdiensten. Er gestattete sich Regelverstöße, die uns heute selbstverständlich erscheinen: die Außenaufnahmen, die Handkamera, die wagemutigen Schnitte, das Anti-Helden-Pärchen im Mittelpunkt, ein mindestens unfertiges Drehbuch. Doch alles übrige ist verpufft. Es ist ein wenig wie mit den Theaterstücken von Anton Tschechow, deren Innovation und Kühnheit sich mir (anders als bei Ibsen oder Schnitzler) heute ebenfalls nicht mehr mitteilt, weil sie vor allem im Weglassen von Techniken bestanden hat, die sie als überkommen betrachtete. Was an ihre Stelle treten musste, hatte sich noch nicht eingestellt.
Im Schriftbild sind Einschübe in beliebiger Größe kein Hindernis, da der Lesende sowohl das Tempo bestimmen als auch die optische Wirkung der beteiligten Satzzeichen (in diesem Falle: Klammern) zur Orientierung nutzen kann. Wer nun einen solchen Satzbau in seinen Vortrag übernehmen muss, hat diese hilfreichen Effekte mit seiner Stimme an den Zuhörer weiterzugeben. Das folgende Beispiel aus einem Kapitel über Fritz Langs Stummfilmdrama „Dr. Mabuse, der Spieler“ von Willam K. Everson zeigt uns den Beginn der Inhaltsangabe, die in einen recht kurzen Satz eingebettet ist. Würden wir den in Klammern gesetzten, überaus komplexen Part ohne den Rahmen-Satz lesen, würden wir ihn mit Pausen strukturieren – was wir nun zu unterlassen haben. Auch dürfen wir zwischen den beiden Sätzen, aus denen er besteht und die hier durch ein Semikolon getrennt sind, nicht die übliche Zäsur machen. Wir senken also ein wenig Stimme und sprechen den Einschub hinter vorgehaltener Hand, beschleunigen ihn jedoch nicht.*
Es empfiehlt sich, den Hauptsatz vorher einmal ohne den Hauptsatz zu erfassen: „Die gesamte Eröffnungssequenz an der Börse verschafft dem Film einen großartigen Start.“ Genauso muss sich dieser Satz auch anhören, wenn der Einschub wieder eingesetzt ist.
Die gesamte Eröffnungssequenz an der Börse (Mabuse hat die Dokumente eines Handelsvertrages gestohlen und ist zur Stelle, um die Aktien billig aufzukaufen, als die Nachricht bekannt wird und Panik ausbricht; sobald die Dokumente wiedergefunden sind, stabilisiert sich die Lage wieder und er kann teuer verkaufen!) verschafft dem Film einen großartigen Start.
Gleich im Anschluss folgt eine vorleserfreundlichere Konstruktion. Der nächste Coup des Schurken wird – ebenfalls in Klammern – noch ausführlicher skizziert. Er wird jedoch aus der wiederum sehr umfangreichen Analyse ausgelagert und nachgereicht. Seine lesemelodische Behandlung sollte sich dennoch am Einschub im Satz zuvor orientieren.
Langs Talent, das Alltägliche unvermittelt in eine unwirkliche Welt des Schreckens umschlagen zu lassen, wird sehr schön in der Kartenspielszene deutlich, wenn das scheußliche Gesicht Mabuses plötzlich aus dem völlig schwarzen Hintergrund heraus nach vorne schießt wie eine bösartige Stimme in einem unsichtbaren Netz. (Mabuse, Hypnotiseur und Psychiater, verkleidet sich, fädelt es ein, mit reichen, einflussreichen Männern zu spielen, bringt sie hypnotisch dazu, falsch zu spielen und benutzt sie und ihren Reichtum später, wenn sie verhaftet und entehrt sind und zu ihm – als Mabuse – zur Behandlung kommen, als Pfandobjekte in seinem Unternehmen.) ____________________ * Diese Technik wird in Kürze näher erläutert.
Wie schwer es ist, einen Idioten zu zeichnen – auch davon handelt „Inside The Simpsons“.
Seit vielen Jahren verfolge ich die „Simpsons“ nur noch, wenn mir mal ein Halloween-Special unterkommt (was hierzulande nicht nach dem Kalender geschieht und daher Glücksache ist). Dennoch fühle ich mich dieser Trickserie nach wie vor sehr verbunden. Ich gedenke der großen Satire- und Comedy-Momente ihrer frühen Jahre, die für mich persönlich Klassiker-Status haben wie Chaplins „Brötchentanz“ oder Fred Astaires Stepptanz unter der Zimmerdecke. Ganz besonders bewundere ich die Serie für ihre musikalische Kompetenz, die stets sehr beiläufig daherkommt und jahrzehntelang in den Händen von Alf Clausen lag. Entsprechend freudig greife ich zu den einschlägigen Begleitmedien, etwa dem Ausstellungskatalog „Gelber wird’s nicht“ von Alexander Braun oder eben der sechsteiligen TV-Doku von Brian Volk-Weiss.
Die „Inside“-Reihe ist großen Phänomenen der Popkultur gewidmet und wird hierzulande donnerstags auf ProSiebenMAXX sowie vom Streaming-Anbieter Joyn präsentiert. Seit 8 Staffeln erfreut sie durch die reichhaltige Materiallage und gute Kenntnisse, legt aber ein irres Tempo vor. In letzter Zeit hat der Informationsgehalt etwas nachgelassen – bei gleicher Geschwindigkeit – und die allgemeine Schnellsprecherei wird immer häufiger mit kleinen Witzchen ausgefüllt. Die deutsche Fassung hätte hier etwas Druck rausnehmen können, doch das wird leider unterlassen. Off-Sprecherin Anke Engelke (als amtierende deutsche Stimme von Marge Simpson der Reihe besonders verbunden) strengt sich und uns mit einer Performance an, die nahe an einer Trickstimme angesiedelt ist. Auf der Bildebene wiederholen sich unterdessen impertinent die wenigen Fotos, die es jeweils von den beteiligten Medienschaffenden zu sehen gibt (was angesichts der Tatsache, dass es sich um zeitgenössische Personen öffentlichen Interesses handelt, reichlich abstrus wirkt).
In Kulturdokus wird gerne so getan, als fielen gute Bücher vom Himmel. Hier wird der Arbeit der Autoren ungewöhnlicherweise der angemessene Raum gegeben.
Ungeachtet all dieser Abstriche, ist die Reihe „Inside The Simpsons“ ihre Zeit wert, zumal sie sich zu Beginn die Mühe macht, uns daran zu erinnern, wie es zu Beginn dieser Erfolgsgeschichte auf dem US-Fernsehmarkt zugegangen ist. So weist sie über ihr eigentliches Thema hinaus und verrät uns viel über das dieses umgebende kulturelle und gesellschaftliche Umfeld. Meine Zuneigung und lange Beschäftigung mit der Materie lässt mich aber auch über die merkwürdigen Auslassungen stolpern. Über die Musik erfahren wir so gut wie nichts – außer, dass der gefürchtete Fox-Chef Barry Diller in einem Nebensatz das Engagement eines Orchesters verfügte. Und natürlich wird obligatorisch auf Danny Elfman hingewiesen, den prominenten Schöpfer der Titelmusik. Die Halloween-Binnenserie „Treehouse Of Horror“, die sich als eigenes Genre der Gegenwartskultur etabliert hat, bleibt praktisch unerwähnt, bis es zum Ende hin zur obligatorischen Frage an alle Anwesenden nach der persönlichen Lieblingsfolge kommt. Und auch die zahllosen VIPs aus Sport, Politik und Kunst, die sich in all der Zeit darum gerissen haben, sich mit eigener Sprech- uns Singstimme innerhalb der Serie auf die Schippe nehmen zu lassen, werden erst in diesem Zusammenhang wie ein Schmankerl erwähnt. Seltsam ominös bleibt die Rolle des Simpsons-Erfinders Matt Groening im aktiven Produktionsablauf – besonders angesichts der Tatsache, dass er die Familie und ihre Vornamen auf dem Weg zum Pitch eigentlich nur improvisiert hat und die Erschaffung des Simpsons-Kosmos (einschließlich der gelben Gesichtsfarbe) im Laufe der Doku unter den übrigen Kreativen aufgeteilt wird. Andererseits hätte ich gerne auf die vielen oft wiederholten Tratschereien in den Statements verzichtet, die etwas selbstgefällig im Habitus von Running Gags ausgeteilt werden. Einer davon bezieht sich auf den glücklosen Regisseur einer Folge der ersten Staffel: Kent Butterworth (es geht um einen kackenden Pferdehintern …). Die wenigen kurzen Bilder, die wir von seinem Entwurf zu sehen bekommen (während von ihm selbst kein Foto präsentiert wird), haben mich richtig neugierig auf seine abgelehnte Arbeit gemacht.
Inside The Simpsons Doku-Reihe USA 2022, je 41 Minuten Regie: Brian Volk-Weiss
1. Wie alles begann In den 80er Jahren ist der Fernsehmarkt in den USA hart umkämpft. NBC, ABC und CBS sind die großen TV-Networks. Doch auch der neue Sender Fox, ein Ableger des alten Filmstudios, will sich behaupten. Zusammen mit James L. Brooks, Sam Simon und dem Underground-Zeichner Matt Groening erschafft Fox eine Reihe von kurzen Clips für die „Tracey Ullman Show“, die dem Publikum dabei helfen sollen zu erkennen, wann ein Sketch endet und der nächste beginnt.
2. Die Pilot-Folge Die Clips innerhalb der „Tracey Ullman Show“ sind bald so beliebt, dass sich Fox entscheidet, die Simpsons als eigene Serie zu produzieren. Ein Zeichentrickformat zur besten Sendezeit bricht mit mehreren Konventionen, zumal große Konkurrenz wie die „Bill Cosby Show“ ausgestochen werden muss. Das Team arbeitet unter Hochdruck, doch der geplante Ausstrahlungstermin kann nicht gehalten werden. Zum Glück ist passend zum Kalender eine Weihnachts-Folge fertig, die als Teaser für das nächste Frühjahr dienen kann.
3. Im Writer’s Room Die erste Staffel der Simpsons wird so erfolgreich, dass die Serie sofort verlängert wird. Ein Großteil des Verdienstes fällt den Autoren zu, die bei ihren einfallsreichen Skripten kontinuierlich am Puls der Zeit arbeiten. Während sich das Autorenteam bestens versteht, kommt es zwischen den drei Schöpfern der Serie zu Spannungen.
4. Kampf der Studios Zu Beginn der Serie hatte die Firma Klasky Csupo die Animation besorgt. Doch das kleine winzige, unkonventionelle Studio gerät mehr und mehr an seine Grenzen, da der Sender immer aufwändigere Spektakel einfordert, die das idyllische Konzept der Familie in einer Kleinstadt aufbrechen. Innerhalb des Teams kommt es zu Differenzen, die die Zusammenarbeit mit Fox gefährden könnten. Das Studio wird ausgetauscht, das Gründungsteam zerrissen.
5. Vom Fernsehen ins Kino Im Laufe der Jahre gibt es weitere Wechsel im Team rund um die Simpsons. Dadurch entwickelt sich die Serie stetig weiter, doch jeder einzelne Showrunner hat auch eine eigene Vision. Als Bill Oakley und Josh Weinstein das Projekt übernehmen, besinnen sie sich auf das Erfolgsrezept der Anfangsjahre zurück und schaffen es dadurch, die Serie noch größer zu machen.
6. Das Vermächtnis Dreieinhalb Jahrzehnte lang haben die Simpsons massiven Einfluss auf die Popkultur der ganzen Welt. Über diesen Zeitraum hinweg mussten die Serie und ihre Entwickler zahlreiche Herausforderungen meistern, auch die allerschlimmste: sinkende Zuschauerzahlen. Doch der erzkonservative Sender Fox verdankt seinen Aufstieg ausgerechnet diesem aufmüpfigen Format – das ist die makabere Ironie – und lässt es weiter und weiterlaufen. Allerdings werden die Honorare gekürzt.
Das alte Studiosystem in Hollywood hat noch überlebende Fürsprecher, wie die F.A.Z. heute berichtet. „Am Lido“ liefen George Clooney und Brad Pitt über den Roten Teppich, um für ihren gemeinsamen Film „Wolfs“ zu werben, eine Komödie über zwei Tatortreiniger. Der Film sollte vom produzierenden Streaming-Dienst AppleTV+ eigentlich auch ins Kino gebracht werden, wird aber jetzt doch nur online gezeigt. Clooney räumte angesichts dessen ein, seine Macht als Filmstar sei eindeutig im Fallen begriffen: „Die Wahrheit ist, als Brad und ich Jungschauspieler waren, gab es noch eine Form des Studiosystems. Ich hatte einen Deal mit Warner Brothers über fünf Filme in Folge, ich war da die ganze Zeit geschützt.“ Selbst als er „Batman & Robin“ drehte, der beim Publikum floppte, „war da immer noch eine Maschinerie, die das unterstützte“. Das sehe er heute für junge Schauspieler nicht mehr. Clooney und Pitt hatten sogar eingewilligt, auf Gage zu verzichten, um „Wolfs“ auf die große Leinwand zu bringen. Kurz vor der Filmpremiere in Venedig gab Apple bekannt, es werde immerhin ein paar Aufführungen in ausgesuchten Kinos geben. „So genau wollten es aber viele Medien in Venedig gar nicht wissen“, räumt die F.A.Z. ein. „Die meisten interessierten sich schon wieder stärker für die Begleiterinnen der beiden Hollywood-Stars.“ Na dann …
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