Zauber ohne Anfang

Veröffentlicht am 18. Juni 2024 von montyarnold

betr.: die Findung von musikalischen Gattungsbezeichnungen

Das erste Werk einer bestimmten Musikgattung ausfindig zu machen, gelingt nur selten, weil die Übergänge von einer zur anderen Form fließend und die Gattungsnamen mitunter mehrdeutig sind (wie ‚Symphonie‘ oder ‚Sonate‘). Hinzu kommen unterschiedliche Bedeutungen einzelner Begriffe in verschiedenen Sprachräumen (etwa „Rhapsody“ / „Rhapsodie“), so kommt es zum Deutschen als fachlicher Amtssprache des Klassikbetriebs.

Auch haben sich manche Kunstgattungen aus einer anderen heraus entwickelt und sie zunächst parodiert. Lange Zeit weiß man nicht, ob man es überhaupt mit etwas Tragfähigem, Neuem zu tun hat, bei dem sich lohnt, einen neuen Begriff zu verwenden. Die Operetten von Gilbert & Sullivan beispielsweise wurden von ihnen selbst und den Zeitgenossen stets als „Opera“ bezeichnet, und die frühesten Musicals waren selbstverständlich noch „Operettas“ – und der Operette tatsächlich noch näher als dem später ausgereiften Konzept des „Book Musicals“.
Der Jazz brauchte c.a. 25 Jahre, bis er als umfassende, variantenreiche Strömung erkannt wurde und seinen Namen erhielt, nachträglich wurde der Ragtime als deren Beginn ausgemacht.*

Hin und wieder entstand eine neue musikalische Gattung in relativ kurzer Zeit, weil sie tatsächlich von einem oder einigen Vorreitern erfunden wurde. Manchmal kamen ihre geistigen Väter unabhängig voneinander auf eine Idee, die in der Luft lag und für die die Zeit reif war. Die Erfindung des Streichquartetts etwa fällt in die 50er und 60er Jahre des 18. Jahrhunderts. Joseph Haydn wird gewöhnlich als ihr Schöpfer angegeben, aber der in der Nähe des mährischen Brünn geborene Franz Xaver Richter (Mitglied des berühmten Mannheimer Orchesters) hat tatsächlich schon wenige Jahre vor Haydn sechs sogenannte „Streichquartette“ komponiert, die allerdings erst nach den ersten Quartetten Haydns als sein Opus 5 publiziert wurden.
Viel diskutiert sind auch die Wurzeln der sogenannten „Symphonischen Dichtung“. Franz Liszt gebrauchte zwar als erster diese Gattungsbezeichnung und setzte sie pointiert gegen die Tradition der Symphonie, aber schon fast zwanzig Jahre vor seinem ersten Werk dieser Gattung, der sogenannten „Bergsymphonie“ (1848/49), komponierte Hector Berlioz symphonische Werke, in denen (mitunter literarische) Figuren einer Handlung folgten. Seine „Symphonie fantastique“ (1830) und „Harold en Italie“ (1834) sind erste Werke einer neuen symphonischen Gattung.

Das schon erwähnte Musical hat zwar drei eindeutige Väter bzw. Pioniere, die das europäische Konzept der Operette ab der Jahrhundertwende für das New Yorker Theaterpublikum weiterentwickelten und amerikanisierten: Victor Herbert, George M. Cohan und Jerome Kern (von denen der Letztgenannte auch zu den wichtigsten Komponisten des neuen Repertoires gerechnet wird).** Doch „das erste Musical“ existiert eindeutig nicht. Die Gattung entstand Zug um Zug zwischen ihrem mysteriösen Vorläufer „The Black Crook“ (1866), der ein Gespür dafür weckte, dass in den jungen USA ein neues Publikum mit einer eigenen Mentalität und eigenen Bedürfnissen im Entstehen war, und „Show Boat“ (1928), dem ersten Erfolgsstück des Musicals, das der ganzen Welt die Ergebnisse der zurückliegenden Experimente präsentierte.

Im Gegensatz zu den Interpreten der Klassischen Musik und der Oper, sind die Leute vom Musical an der Historie und Entwicklung ihrer Kunstform gänzlich uninteressiert, besonders in Europa. Während die Kollegen aus den USA eine gewisse popkulturelle Allgemeinbildung mitbringen, die auch heimatliche Grundkenntnisse über das Musical mit einbezieht, trifft man in den hiesigen Ensembles häufig auf eine fröhliche Überschätzung des eigenen aktuellen Projektes, das gern als besonders wichtiger und innovativer Beitrag zur Gattung hochgejazzt wird (was bei einer Wiederaufführung von „Oklahoma!“ immerhin nicht ganz unrichtig ist). Auf dem schwarzen Brett der Berliner Bühnenshow „Hinterm Horizont“ (2011), die praktisch vollständig aus alten Popsongs zusammengesetzt war, wurde sogar stolz verkündet, man stünde hier an einem Scheideweg, und alle Beteiligten sollten sich darüber im Klaren sein und sich dieser Weihe würdig erweisen – zu diesem Zeitpunkt war selbst das Konzept des Juke-Box-Musicals bereits ein alter Hut. (Dies nur als Beispiel für eine allgemeine Befindlichkeit …)
Wenn ein Musicaldarsteller einen Satz mit den Worten beginnt „Das erste Musical war …“ outet er sich bereits als vollkommen ahnungslos.
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* Siehe https://blog.montyarnold.com/2014/10/21/eine-abkuerzung-zum-jazz-1-der-ragtime/ und die folgenden Beiträge der Serie „Eine Abkürzung zum Jazz“.
** Siehe https://blog.montyarnold.com/2016/03/14/heute-ist-montag-4/ und die folgenden Beiträge des Kapitels „Und ganz viel Europa“.

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Der Festnetzmensch

Veröffentlicht am 17. Juni 2024 von montyarnold

betr.: Kommunikation (… mit sich selbst)

Wann immer das Mobiltelefon in meiner Wohnung schrillt, gerate ich in Panik: wo hab ich es hingelegt, von wo genau kommt dieser Alarmton? Werde ich es rechtzeitig schaffen, ehe der Teilnehmer auflegt?
Mir ist bewusst, dass ich es bei dieser sinnlosen Erregung mit einem ganzen Bündel von Marotten zu tun habe, die sich spätestens mit der Erkenntnis auflösen lassen, ein so rascher Rückruf, wie er hier schlimmstenfalls droht, würde selbst mich als Freiberufler nicht ins Unglück stürzen. Aber so pragmatisch funktionieren die wenigsten Gemüter – und wir rennen, um nicht die nächste Grünphase oder die nächste U-Bahn in vier Minuten abwarten zu müssen.

Unterhalb dieser reflektierbaren neurotischen Kruste müsste es noch einen anderen Grund für meine törichte Nervosität geben. Ihn erraten zu haben, wird mich natürlich nicht aus ihr erlösen.
Ich bin zu einer Zeit sozialisiert worden, da wir Festnetztelefone und weder eine Nummern-Erkennung noch einen Anrufbeantworter hatten. Wenn wir einen Anruf verpassten, erfuhren wir in der Regel gar nicht, wen wir überhaupt verpasst hatten.
Andererseits hatten diese Wählscheiben-Apparate hatten einen festen Platz in der Wohnung, meistens im Flur: niemals musste man raten, wo es gerade klingelt.
Dass ihre lange Schnur es gestattet hätte, sie mit ins Wohnzimmer zu nehmen und sich damit aufs Sofa zu setzen, hat uns in der Regel nicht daran gehindert, im Flur stehenzubleiben. Und deswegen haben wir uns nicht etwa kürzer gefasst; so ein Steh-Gespräch konnte sich ewig hinziehen …

Möglicherweise ist mein unlogischer Umgang mit dem Telefon heute doch dem von damals vorzuziehen.

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Die Last mit der Autofiktion

Veröffentlicht am 16. Juni 2024 von montyarnold

Autofiktion – also Literatur, in der eine Figur, die eindeutig als der Autor erkennbar ist, in einer offensichtlich als fiktional gekennzeichneten Erzählung auftritt – ist der aktuelle heiße Scheiß auf dem Buchmarkt.
In der aktuellen Ausgabe des „Freitag“ stellt Marlen Hobrack fest, dass dieses Phänomen den Kritikern zunehmend auf die Nerven geht. Ihr Fazit: Autofiktion würde als „weiblich“ (als weiblicher Ansatz) wahrgenommen, und die beschriebenen Vorbehalte seien folglich Ausdruck von Frauenfeindlichkeit: „Das Ringen mit Stoff und Form (wie männlich!) gegen die vermeintliche Formlosigkeit der Autofiktion. Die distanzierte, kühle Schau auf die Gesellschaft (wie ein männlicher Wissenschaftler, absolut objektiv!) gegen die Nabelschau. Man müsste schon blind sein, um die traditionelle Geschlechterdichotomie in den Deutungsmustern übersehen zu können! Autofiktion ist in diesem Sinne ein weiblich konnotiertes Schreiben. Womit nicht gemeint ist nur Frauen schrieben Autofiktion (der Autor der Autofiktion par excellence ist schließlich Karl Ove Knausgård) oder Frauen bedienten sich ihrer besonders häufig. Nur wird diese Form des Form des Schreibens eben als weiblich gelesen – buchstäblich!“
Unabhängig davon, ohne zu widersprechen und ohne mich annähernd so gut in den Diskurs eingelesen zu haben (ich weiß nur das, was ich dem Artikel entnehmen konnte), komme ich zu einer anderen Schlusspointe. Sagen wir: ich bleibe auf einem anderen Ärgernis sitzen.
Autofiktion ist zuallererst Ausdruck von Unlust / fehlendem Talent zum Erfinden von Figuren (und deren Geschichten). Zeitgenössische Autoren und Autorinnen haben zwangsläufig den historischen Abschnitt mit mir gemein, und folglich langweilt mich das meiste, was aus dieser mir selbst hinreichend bekannten Perspektive der fremden Normalität abgepresst wird, ohne wirklich etwas dazuzuerfinden. Vor allem auf dem Gebiet der Graphic Novel ist dieses unentwegte Nacherzählen des eigenen Alltags von Vorgestern eine echte Strapaze.

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Horror Vacui

Veröffentlicht am 15. Juni 2024 von montyarnold

Vor einigen Jahren kam im „Spiegel“ der Mann ausführlicher zu Wort, das als Korrektor die allerletzten Blicke auf die hoffentlich fehlerfreien Fahnen der nächsten Ausgabe wirft. Man konnte es sich denken, er erwähnte aber es trotzdem: wie höllisch es ihn jedesmal wurmt, wenn ihm trotz mehrmaliger Überprüfung mal was durchrutscht und ihm dieser Fehler beim Aufschlagen der gedruckten Ausgabe gleich als Erstes ins Auge springt. Der Mann hatte das Mitgefühl eines Großteils der Leserschaft, da bin ich sicher.
Diesmal ist ihm ein Fehler zwar nicht in der Haupt-Ausgabe durchgerutscht, sondern „nur“ in der Beilage, dort aber gleich auf der Titelseite.

Schwamm drüber! Das größere Übel findet sich im Innern des Heftes. Das lange Titel-Interview mit den Kaulitz-Zwillingen, die jenseits ihrer Zielgruppe in mir einen Bewunderer ihrer frühen Leistungen und Erfolge haben, ist so vollkommen frei von jeglichem Inhalt, dass es selbst auf dem Gebiet des verschriftlichten Smalltalks (dessen es mir angesichts der Interviewten durchaus verdächtig war) eine schwere Prüfung darstellt. Ich konnte diesem Vakuum nicht so gut ausweichen wie der klanglichen Variante, den allgemein üblichen Laberpodcasts – dort klicke ich vorsichtshalber einfach gar nicht mehr hin!
Hinsichtlich des Podcasts „Kaulitz Hills“ lässt dieses Gespräch das Allerschlimmste befürchten – was umso schwerer wiegt, da ihr Gesprächspartner Sebastian Hammelehe den Musikern von „Tokio Hotel“ im Vorwort unterstellt, sie hätten in ihrem Podcast „ihr eigentliches Format gefunden“.

Vielleicht sitze ich aber auch meinem üblichen Missverständnis auf. Schließlich machen jene Prominenten die stets meisten Worte, die am wenigsten von sich preisgeben möchten. Die beiden Musiker haben vielleicht viel zu erzählen – und wollen einfach nicht, da das alles ja niemanden was angeht. Aber die Titelgeschichte muss man ja deswegen nicht sausen lassen …
Ich bin der Meinung: die Klappe halten wäre in einem solchen Fall einfach cooler.

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Katholik, aber mit Hintersinn

Veröffentlicht am 14. Juni 2024 von montyarnold

betr.: 88. Todestag von Gilbert Keith Chesterton

Gilbert K. Chesterton sei mehr als nur der Autor der „Pater Brown“-Krimis, heißt es hin und wieder im Feuilleton (zuletzt als er kürzlich 150 Jahre alt geworden wäre), und das ist unzweifelhaft richtig. Aber als ich vor einigen Jahren ein als philosophisch konnotiertes Lesebuch mit seinen Texten kaufte, war ich so enttäuscht, dass ich es rasch wieder weggelegt habe.
Bei diesem Einkauf hatte mich auch das schlechte Gewissen getrieben. Jahrelang habe ich diesen Autor unbewusst nach der miefigen Selbstgerechtigkeit der „Pater Brown“-Verfilmungen mit Heinz Rühmann beurteilt, die bis vor Kurzem so penetrant durch das TV-Programm rotierten, dass sie eine merkwürdige Anmutung von Wahrheit entwickelten. Inzwischen weiß ich längst, dass die zugrundeliegenden Erzählungen eine großartige Lektüre sind, obwohl ich mich mit der Kirche eigentlich nicht mehr gern beschäftigen mag. Mit seinem Fazit („Wenn Menschen aufhören, an Gott zu glauben, glauben sie nicht an nichts, sondern an alles Mögliche.“) hat der Autor sicher nicht ganz unrecht.
Die Zeitläufte haben allerlei unsinnigen Kleinkram zwischen uns und Chesterton abgelagert. Die beginnen damit, dass sein „Father Brown“ ein Landpfarrer ist und wir ihn nur wegen einer schludrigen Übersetzung, die man später nicht wieder ändern mochte, als „Pater“ wahrnehmen. Sie gipfeln darin, dass unterdessen eine Otti-Fischer-Serie namens „Pfarrer Braun“ davon abgekupfert wurde, die ihm noch weniger gerecht wird als die paternalischen Rühmann-Filme.

Chestertons Vater war Häusermakler gewesen, die Familie Teil der englischen Mittelschicht. Der Junge studierte zunächst Kunstgeschichte, wandte sich aber bald dem Schreiben zu und wurde durch Zeitungsartikel einer breiteren Öffentlichkeit bekannt, vor allem durch seine Kritik am Burenkrieg in Südafrika und an der imperialistischen Politik Englands.
Als Chesterton 1922 zur katholischen Kirche übertrat, hat er damit sogar einen Skandal erregt, denn dieser Verein hatte damals in England ein sehr schlechtes Image. Das ist in diesem Zusammenhang ein hilfreicher Hintergedanke (und erinnert uns daran, wie viel Aufmerksamkeit man einst als Schriftsteller genießen konnte…).
In der Folge entwickelte Chesterton eine reiche Vortrags- und Reisetätigkeit und schrieb Biografien, unter anderem über Franz von Assisi und Thomas von Aquin. Er „wurde zu einem scharfzüngigen Verteidiger der katholischen Orthodoxie und ihrer Dogmen, die ihm mit ihrem Wahrheitsanspruch interessanter schien als modische Ketzereien“ (Cornelius Hell), hat sich aber mit den unterschiedlichsten philosophischen Strömungen auseinandergesetzt. Kollegen wie Robert Musil oder Hermann Hesse haben ihn hochgeschätzt, der marxistische Philosoph Ernst Bloch hat ihm seine Referenz erwiesen und Hans Magnus Enzensberger hat wichtige Schriften Chestertons in seiner „Anderen Bibliothek“ herausgegeben.

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Vom Vergnügen, geistreich aufs Glatteis geführt zu werden

Veröffentlicht am 13. Juni 2024 von montyarnold

Spoilerwarnung: in diesem Text wird die Auflösung eines Krimiklassikers von Agatha Christie verraten!

Vor knapp 100 Jahren konnte sich Agatha Christie über den Wirbel freuen, den die Pointe ihres Kriminalromans „Alibi“ / „The Murder Of Roger Ackroyd“ auslöste. Ungewöhnlicherweise wird hier ein Fall für Hercule Poirot aus der Ich-Perspektive erzählt, und zwar aus der eines Mannes, der sich zuletzt als der Täter entpuppen wird. Das ist nicht illegitim, aber doch ganz schön frech (und weniger verwerflich als die filmische Variante solchen Tuns: die lügende Rückblende). Obwohl die Beschimpfungen ihrer Gegner ihren zahlreichen Fans den Mörder des Whodunits verrieten, war die kostenlose Werbung für die Autorin beträchtlich.
Als der mordende Erzähler überführt und ganz buchstäblich am Ende ist, erweist er sich als guter Verlierer. Er fügt sich Poirots Empfehlung, sich aus Rücksicht auf eine liebe Verwandte zu vergiften. Und er tröstet sich damit, wie raffiniert er uns Leser aufs Glatteis geführt hat, wie geschickt er uns niemals anlog, sondern nur einige Details wegließ.

In der großartigen deutschen Hörspielfassung von 1956, mit Poirot-Darsteller Joseph Offenbach (der seinen hessischen Dialekt kunstvoll zu einem belgischen Akzent umformt) und Charles Regnier als fidelem Erzähler, schleicht sich leider gerade hier ein grammatikalischer Fehler ein: an der Stelle, da der Mörder seine sprachliche Finesse lobt.

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Ausriss aus der Atlantik-Ausgabe (Hoffmann und Campe), übersetzt von Michael Mundhenk

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Schmökern mit Dr. Moreau

Veröffentlicht am 12. Juni 2024 von montyarnold

betr.: 126. Geburtstag von Samuel Z. Arkoff

In der zweiten Verfilmung der oft geklauten und nie erfolgreich adaptierten Erzählung „Die Insel des Dr. Moreau“ von H. G. Wells gibt es eine denkwürdige Szene. Es ist eine Schlüsselszene, so klein und unscheinbar, dass man sie in einem Action-gesättigten B-Film von Samuel Z. Arkoff übersehen könnte.
Der Schiffbrüchige Andrew Braddock (Michael York), den es in einen ungastlichen Urwald verschlagen hat, ist von dem kultivierten Dr. Moreau aufgenommen worden. Zunächst hat er allen Grund, sich bei dem charismatischen Weltbürger (gespielt von Burt Lancaster und bedächtig synchronisiert von Heinz Petruo, leider nicht von Holger Hagen, der es noch schöner hinbekommen hätte) gut aufgehoben zu fühlen. Doch leider handeln das Buch und seine Verfilmungen von einem verrückten Wissenschaftler, der Gen-Experimente an seinen Mitmenschen durchführt.
Ähnlich dem Klassiker „Graf Zaroff – Genie des Bösen“ („The Most Dangerous Game“ von 1932), der sehr von diesem Roman profitiert und wenige Monate vor dessen erster offizieller Verfilmung herauskam, führt er seinen Schurken als Besitzer einer imposanten Bibliothek ein, der sogar die Werke seines neuesten Opfers im Regal hat. „Die Insel des Dr. Moreau“ von 1977, Regie: Don Taylor, variiert diesen Twist folgendermaßen: Braddock stöbert in der Bibliothek seines Gastgebers zu einem Zeitpunkt, als ihm und uns allen schon gehörige Zweifel an dessen Integrität gekommen sind. Gerade als er gefunden hat, was er sucht, und die Öllampe aufflackern lässt, um es durchzulesen, hört er hinter sich die Stimme von Dr. Moreau – und lässt das Buch sinken: „Moreau, Paul – 12. April 1851, Boston, Massachusetts. Doktor der Chemie, Physiologie und Medizin. Ließ bei seinen frühen Arbeiten und Abhandlungen brillante Anlagen erkennen. – Haben Sie danach gesucht? – Seine besten Arbeiten schrieb er in seiner Jugend, noch bevor er 30 war. Aber seine Erkenntnisse wurden heftig kritisiert. Man erklärte sie für zu spekulativ und nicht genügend fundiert. – Sie haben genau 44 Worte über mich geschrieben.“
Moreau sagt all das leise, mit einem beinahe selbstironischen Fatalismus. Es ist jetzt eh nichts mehr zu ändern. Für ihn nicht und für seinen Gast auch nicht.

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Meckern im Mäusekino – Auflösung

Veröffentlicht am 11. Juni 2024 von montyarnold

betr.: Rätsel vom 7. Juni 2024

Zwei Fehler machte der Text:

Obwohl die Formulierung „ist wohl der umstrittenste Film Chaplins“ das unverzichtbare einschränkende Füllwort nutzt, muss doch „Monsieur Verdoux“ als der umstrittenere gelten. Bei ihrer Veröffentlichung hatten beide Filme Schwierigkeiten: „The Great Dictator“ weil er es als erster wagte, den amtierenden Herrscher des deutschen Reiches anzupinkeln, „Monsieur Verdoux“ weil er durch seine Abgründigkeit Chaplins klassisches Publikum verschreckte, das sich im „Diktator“ immerhin mit Slapstick trösten konnte. Während „Der große Diktator“ inzwischen als Säule des Chaplin-Kanons rehabilitiert wurde, ist „Monsieur Verdoux“ ein Verdachtsfall geblieben.   

Die zweite Fehlleistung ist noch ergötzlicher. Dass Chaplin vor der großen Schlussrede abseits des Hynkel-Kauderwelschs bei den Ansprachen nicht geredet habe und der Tramp in auch in diesem, seinem letzten Filmauftritt eine stumme Figur gewesen sei, ist Unsinn. Sowohl der jüdische Friseur als auch der Diktator wissen sich verbal mühelos mitzuteilen.

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Tierhaargespräche

Veröffentlicht am 10. Juni 2024 von montyarnold

geführt von Monty Arnold

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Wahrheit und Blödsinn über das Stilmittel der Schlüsselszene

Veröffentlicht am 9. Juni 2024 von montyarnold

Die Schlüsselszene markiert den Wendepunkt in einer Erzählung / Inszenierung und lüftet zumeist ein Geheimnis, das uns einen wichtigen Charakter der Handlung künftig mit anderen Augen sehen lässt. In Musicals geschieht so etwas gern im Rahmen eines Songs – das berühmteste Beispiel dürfte „Send In The Clowns“ sein, der in Stephen Sondheims „A Little Night Music“ erklingt.
Es kommt vor, dass dieser klangvolle, schmückend anmutende Begriff missverstanden wird und man seinen Gegenstand für etwas hält, ohne das kein solide konstruierter Stoff auskommt. Doch eine Schlüsselszene ist nicht zwingend notwendig; ganz im Gegenteil werden die meisten Plots geradlinig erzählt oder steuern auf eine große Überraschung bzw. Enthüllung am Ende zu – das ist dann keine Schlüsselszene mehr, sondern schlicht die Auflösung (des Rätsels).
William K. Everson wies auf eine skurrile Besonderheit hin: oftmals sind Schlüsselszenen abgeschlossene, kleine Einheiten, die man sogar entfernen könnte, „ohne dass äußerlich ein Bruch entsteht. (…) die Kontinuität [ist] nicht gefährdet – obwohl der Gesamtwirkung des Films ein Todesstoß versetzt wird“. Ein schönes Beispiel hierfür ist die Begegnung in der Bibliothek in „Die Insel des Dr. Moreau“ (1977).*

Von einigen Autoren wird das dramaturgische Mittel der Schlüsselszene auch für ein beliebig hoch dosierbares Würzmittel gehalten. Der Schlagertexter Michael Kunze erklärte in seinen Vorträgen über seine Verdienste um das Musiktheater (er sieht sich als Erfinder einer Genre-Schöpfung namens „DramaMusical“), es dürfe streng genommen überhaupt nur Schlüsselszenen geben, denn wenn sich in einer Szene keine Wendung um 180° ereigne, sei sie überhaupt sinnlos.
Das Ergebnis solchen Vorgehens mag man sich gar nicht vorstellen.

Das schönste Gegenbeispiel zu diesem illiterarischen Gigantomanismus ist die Schlüsselszene des Melodrams „Romanze in moll“ (D 1943, Regie: Helmut Käutner). Sie ist so kurz und beiläufig, dass man sie um ein Haar verpasst. Ganz beiläufig kommt die Heldin Madeleine in einer friedvollen Alltagsstunde auf ein Paar zu sprechen, das im selben Hause lebt und nach einer Trennung wieder zusammen ist. Ihr Mann reagiert rigoros und hochmoralisch: nein er würde dieser Frau ihren Abweg niemals verzeihen und sie zum Teufel jagen. Das verrät Madeleine und uns, dass sie nicht darauf spekulieren darf, ihr Mann würde ihr die Affäre verzeihen, die sie gerade mit einem Musiker hat. Es dürfte nicht ratsam sein, sich mit ihm auszusprechen. Wir müssen das Schlimmste befürchten, was das Ende der Geschichte betrifft.
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* Siehe https://blog.montyarnold.com/2024/06/12/die-insel-des-dr-moreau/

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