Roald Dahl erzählte im Vorwort einer ihm gewidmeten Fernsehserie, wie seine klassische Kurzgeschichte „Gelée Royale“ zustandegekommen sei: „Im Winter 1959 entdeckte ich in einem New Yorker Schaufenster ein kleines Glas mit der Aufschrift: Gelée Royale – Zwei Unzen zum Preis von 350 Dollar. Ich hatte noch nie davon gehört. Im Laden erzählte man mir, dieses Zeug habe magische Kräfte – und das ist unzweifelhaft richtig. Also habe ich eine Geschichte darüber geschrieben. Jahre später schickte mir Dick Van Dyke, der die Geschichte gelesen hatte, aus Frankreich eine Kiste mit kleinen Phiolen reinsten Gelée Royals. Ich habe sie nacheinander ausgetrunken. Was dann mit mir passierte, darf ich leider nicht verraten, denn dann würde ich Ihnen ja den Spaß an der Geschichte verderben.“
Vor Kurzem habe mich ich an dieser Stelle erkühnt, das am besten gelesene Hörbuch aller Zeiten zu benennen. (Ich bereue es nicht!) Inzwischen bin ich auf das Gegenstück dazu gestoßen. Ich fand es in 40 Teilen im aktuellen Mediatheken-Angebot der ARD und werde es hier nicht namentlich nennen, um keinen Unrat über eine zeitgenössische Kollegin auszuschütten. (Ich bin mit dem Werk der Schauspielerin, die hier zu hören ist, übrigens nicht vertraut. Möglicherweise ist sie in dieser Funktion großartig, aber es zeigt sich immer wieder, dass Schauspieler nicht automatisch Vorleser sind.) Der Titel ist auch nebensächlich, da diese Lesung in ihrer hochprofessionellen Missratenheit so typisch ist, dass ich sie gut aufbewahren werde!
Dass es sich diesmal um eine Sprecherin (Spielalter: mittlere Jahre) handelt, passt insofern ins Bild als schlechte Vorleserinnen es immer auf die gleiche Art schlecht machen, während schlechte männliche Vorleser eine Vielzahl von Marotten entfalten – sie lehnen sich sozusagen individuell etwas weiter aus dem Fenster und scheitern ggf. noch spektakulärer.
Ich habe es bei fünf konzentrierten Anläufen (den längsten habe ich 25 Minuten durchgehalten) nicht geschafft, dieser Lesung zu folgen. Die Gründe dafür sind mit Händen zu greifen: die Interpretin ist maximal distanziert, und diese Haltung wird ohne die geringste Variation durchgehalten. Auch die Pausen zwischen den Sätzen fühlen sich immer exakt gleich an. Nicht einmal der Lautstärke gibt es auch nur einen Anflug von Dynamik. Auf diese Weise entsteht ein Eindruck völliger sozialer Kälte, die man als Zuhörer nach kurzer Zeit persönlich nimmt: man fühlt sich unwillkommen. Selbstverständlich passt diese Stimmung zeilenweise hin und wieder rein zufällig zum Inhalt – etwa, wenn es darum geht, dass sich ein kleines Mädchen von seiner Familie nicht verstanden fühlt -, aber das hilft nicht weiter, wenn sich der ganze Text so anhört. Das Konzept des Vortrags besteht ausschließlich aus Technik, und es fehlt jeglicher persönliche Ton. Es ist schwer, diesen menschlichen Teil der Performance zu dosieren (klar, es geht ja hier schließlich um ein seriöses, erlernbares Handwerk) – ihn schlichtweg auszulassen, macht das Ergebnis unbrauchbar.
Wenn es irgendwann Sprech-Apparate geben wird, die in der Lage sind, sich tatsächlich wie Menschen anzuhören (was durch Navigationssysteme bisher auf anschauliche Weise widerlegt wird, obwohl diese ja sogar mit menschlichen Klangbausteinen arbeiten), dann wird sich das so anhören wie diese Lesung.
Ernst Jacobi muss ein ganz wundervoller Schauspieler gewesen sein – ich bin hier letztlich auf mein wohlbegründetes Vorurteil angewiesen, denn seine Theaterarbeit habe ich versäumt, und sein Filmschaffen ist erratisch und das wenigste davon ohne weiteres zugänglich. (Ich erinnere mich an eine überzeugende Darstellung in einem insgesamt völlig verunglückten „Tatort“…) Am Mikrofon ist mir Ernst Jacobi umso vertrauter – wiewohl er vor allem für den Funk gearbeitet hat und im gründlichsten Synchron-Handbuch gar nicht aufgeführt wird.* Die in Jahrzehnten gleichgebliebene feine Brüchigkeit in seiner Stimme lässt mein Herz sogleich höher schlagen, denn sie verknüpfte sich stets mit einer makellosen darstellerischen Leistung.
Der letzte von mir wahrgenommene Auftritt Jacobis könnte glanzvoller kaum sein – und geschah wiederum im Off. In Michael Hanekes „Das weiße Band“ dominiert er von seinem Platz im Dunkeln aus den ganzen Film, indem er einem der Hauptdarsteller (letztlich ist dies ein Ensemblefilm) die gealterte Erzählerstimme leiht, die das Gesehene zu einer großen Rückblende macht. Was Michael Haneke über die Arbeit mit dem Schauspieler erzählte, rundet mein Bild von diesem geheimnisvollen Meister auf sympathische Weise ab. Diese „zart-heisere“ Stimme sei tatsächlich seine normale Stimme, erläutert Haneke in einem Interview-Band: „Ich bin vor allem auf ihn verfallen, weil es nicht mehr so viele wirklich alte Schauspieler in deutschsprachigen Ländern gibt, die ihren Beruf noch ausüben. Seine Stimme passt aber auch glaubwürdig zu der ungewöhnlich hohen des Schauspielers (…), der den jungen Lehrer spielt. Ich habe über dieses Problem mit einem Hörspielregisseur gesprochen und er hat mir Jacobi empfohlen. Ich wollte ihn erst gar nicht anrufen, weil er Weiterlesen →
Der Coronel war ein eleganter, schlanker Mann, er trug sogar ein Monokel. Er legte einen erheblichen Teil seiner Einkünfte in Garderobe an und hatte eine Schwäche für hübsche, etwas ordinäre Mädchen. Während der Revolution in seinem Lande, die den Präsidenten an die Macht gebracht hatte, sollte Don Carlos, so wurde behauptet, eigenhändig einige fünfzig gefangene politische Gegner erschossen haben. Es hieß, dass sogar sein Chef, der Präsident, den privaten Umgang mit ihm vermied. Jetzt saß Don Carlos in militärischer straffer Haltung im Heck des Motorboots, das ihn zur Insel übersetzte, und wirkte überraschend distinguiert. Er schenkte der Insel und dem burgähnlichen Gebäude einen wohlgefälligen Blick; der Platz schien ihm eine gewisse Sicherheit zu verbürgen. Sein eigenes Haus in seiner Heimat war nach ähnlichen Prinzipien angelegt. Er dachte über John Sunlight nach, während er von dessen Männern ins Haus eskortiert wurde. Wie die meisten unangenehmen Menschen klammerte er auch sich an die Vorstellung, dass andere noch unangenehmer und skrupelloser waren als er selbst, und im Fall John Sunlight kam er mit dieser seiner Vorstellung dem Sachverhalt ziemlich nahe.
Don Carlos hatte eine kleine Ansprache vorbereitet, die er nun aufsagte, als er Sunlight gegenübertrat. „Ich begrüße in Ihnen“, sagte er abschließend, „einen Mann, der die Qualitäten eines Dracula und eines Frankenstein mit denen eines Rasputin vereinigt.“ „Das ist aber eine miese Auswahl“, sagte Sunlight, ohne das Gesicht zu verziehen. „Ich habe das nicht negativ gemeint“, sagte Don Carlos hastig. „Alle diese Leute hatten gewisse Vorzüge, auch wenn den meisten Menschen dafür das rechte Verständnis fehlte. Aber der Unverstand der Massen — man muss sich wohl damit abfinden . . .“ Sunlight bot ihm einen bequemen Sessel an und ließ sich wieder auf sein eigenes rotsamtenes Sitzmöbel fallen. „Sie haben mich zu sich gerufen“, sagte der Coronel. „Worum geht es?“ Sunlight kam ohne Umschweife zur Sache. „Ich kann jetzt nicht auf Einzelheiten eingehen“, sagte er. „Ich möchte mit Ihnen eine Verabredung treffen. Was halten Sie davon, wenn wir uns in fünf Tagen an einer Stelle im Norden der Hudson Bay zusammensetzen? Dort werden Sie alles erfahren.“ Der Coronel war überrascht. „Hudson Bay“, sagte er langsam. „Sie meinen doch nicht etwa die Hudson Bay in Kanada?“ „Doch. Wir treffen uns in der Nähe des Polarkreises.“ „Sie müssen verrückt geworden sein!“ Davon war Don Carlos überzeugt. „Dort oben ist es immer noch Winter, es ist lausig kalt!“ „Ungefähr fünfzig Grad unter Null“, sagte Sunlight. „Fahrenheit.“ Der Coronel schüttelte den Kopf. „In der Arktis? Ohne mich! Schon gar nicht, wenn Sie mir nicht wenigstens den Grund mitteilen …“ „Es ist sehr, sehr wichtig“, sagte Sunlight. Er blieb ganz ruhig. „Die Zukunft Ihres Landes hängt davon ab.“ „Das sind große Worte“, sagte der Coronel skeptisch. „Wenn Sie nicht kommen“, sagte Sunlight, „gibt es in fünf Monaten Ihr Land nicht mehr.“ Don Carlos versuchte, sich den Schock nicht anmerken zu lassen. Er dachte darüber nach, was er über Sunlight wusste, und rang sich zu einem Entschluss durch. Er stand auf. „Einverstanden“, sagte er. „Obwohl ich bekenne, dass ich Ihre Methoden ein wenig ungewöhnlich finde. Aber was tut man nicht alles für sein Vaterland …“
Der argentinische Komponist Lalo Schifrin führt die Riege derer an, die der Jazz-Welle in Hollywoods Filmmusik (die von Elmer Bernstein initiiert und vor allem von Henry Mancini entscheidend befördert worden war) das prägnanteste Repertoire hinzufügten. Souveräner und selbstverständlicher als die meisten seiner Kollegen beherrschte er den sinfonischen Jazz, der dieser Abkehr von der spätromantischen Idee der Filmmusik nicht verpflichtet schien, während er sie doch mit vorantrieb. Als Schifrin immer wieder auf seinen populärsten Track angesprochen wurde – die Titelmusik von „Mission Impossible“, auf die auch die bis heute laufende Kino-Wiederaufbereitung der Serie nicht verzichten mag -, meinte er, doch weiß Gott Besseres geschrieben zu haben. Es ist schwer, in einem solchen Moment nicht überheblich zu wirken. Schifrin entging diesem Effekt durch seinen Charme. Ich kenne kein Foto von ihm, auf dem er mir nicht ausgesprochen sympathisch ist, und selbst der in fachlichen Fragen stets verdammungsbereite Bernard Herrmann (ein experimentierfreudiger Vertreter der spätromantisch orientierten Generation) war ihm freundlich zugetan. Schwerer freilich wiegt in diesem Zusammenhang Schifrins Qualität. Die Fans lieben ihn für zahllose Alben der Jazz- und Crossover-Sparte, ich danke ihm besonders für seine Soundtracks, die gleichzeitig swingen und anfeuern, schiere Lebensfreude verbreiten und nebenbei auch den Film aufwerten. Was sollte man heute als erstes auflegen? Ganz klar: „The Fox“ und „The Liquidator“ – ganz unabhängig von den verwehten Filmen, für die sie komponiert wurden (ein Gesellschaftsdrama und eine Bond-Parodie).
betr.: 45. Jahrestag der Anfunkt von Manfred Krug im Westen
Diese Anekdote erzählte Manfred Krug 1987 aus Anlass seines 50. Geburtstags dem RIAS.
Es war ja nicht so, dass ich aus der Schauspielschule rausfliegen wollte, ich war ernstlich bestürzt, als es passierte. Das war die erste schwere, auch künstlerische Kränkung meines Lebens. Mein Vater triumphierte; sicher hat er sich auch ein bisschen geärgert, aber immerhin konnte er sagen: „Hab‘ ich doch gleich gesagt! Der Junge verplempert seine Zeit!“ Da stand ich nun alleine in Berlin rum und beschloss, das Berliner Ensemble aufzusuchen, um mich als Eleven aufnehmen zu lassen. Die dazu nötige staatliche Bühnenreifeprüfung würde ich später nachreichen. Das war mein Plan. Aber Kleindarsteller und Komparsen hatten sie schon genug. Wenn sie jemanden aufnahmen – für übrigens 250 Mark Ost brutto im Monat -, wollten sie ihn auch einsetzten können. Also nahm Brecht diesen jungen Schauspieler persönlich in Augenschein. Es gab ein kleines Vorsprechen auf der Probebühne hinten im Garten des Hofs vom Berliner Ensemble. Brecht erschien mit seinem Regieassistenten Vogt. Ich spielte etwas vor, was ich an der Schauspielschule eingeübt hatte. „Tanja“ hieß das Stück, ein sowjetischer Autor namens Arbusow hatte es geschrieben. Kurios, an was man sich so erinnert. Brecht schmauchte ‘ne dicke Zigarre, hörte sich das an und sagte dann etwas unhörbar Leises zum Vogt. Damit war ich angestellt.
Ich wurde dazu vergattert, jeden Tag zu den Proben zu erscheinen. Ich habe überhaupt nicht begriffen, welche Ehre es war, dass ich da zwei Reihen hinter einem Literaturgiganten sitzen und ihm zuhören durfte. Dazu war ich viel zu jung, zu blöd und zu düpiert von der Aufforderung, jeden Morgen aufzutauchen, um im Ernstfall als Lückenbüßer fungieren zu können. Wenn mal jemand fehlte, wurde ich da hochgescheucht und durfte ein bisschen Staffage mimen. Erst seit etwa zwanzig Jahren weiß ich diese Erinnerung überhaupt zu schätzen.
Als das letzte kleine Rädchen an so einem Theaterwagen hatte ich natürlich wenig Berührung mit dem Meister. Eine einzige – allerdings sehr brechtmäßige – Anekdote weiß ich zu berichten. Ich hatte mir autodidaktisch drei oder vier Harmonien auf der Gitarre beigebracht. Nun wurde ein Strittmatter-Stück mit dem Titel „Katzgraben“ inszeniert. Es spielte in der frisch gegründeten DDR auf dem Lande, wo es auch eine kleine FDJ-Gruppe gab. Ich weiß nicht mehr, ob Brecht der Regisseur war. Jedenfalls kam er einmal dazu. Ich hatte hinter der Bühne im Dunkeln ein Lied auf der Gitarre zu spielen. Auf einmal wurde abgebrochen, und Brecht rief aus dem Zuschauerraum: „Wer spielt denn das da?“ Ich kriege ‘nen Riesenschreck hinter meinem Vorhang, trete mit zusammengekniffenen Augen ins Licht und melde mich. Sagt der: „Sie spielen das falsch. Sie müssten doch mindestens sechs oder sieben verschiedene Harmonien greifen und drängen diesem schönen Lied von Hanns Eisler nun drei ganz billige Harmonien auf.“ – „Ja“, sage ich – und denke dann: „Mensch, sei nicht so devot! Sag wenigstens was du denkst!“ – „Das stimmt schon“, sage ich, „aber ich hab‘ mir gedacht, so ‘n FDJler auf dem Kuhdorf ist vielleicht kein gelernter Gitarrist. Der kann vielleicht nur drei Harmonien. Und der wusste ja auch nicht, dass ihm jetzt ein Lied mit sieben unterkommt. Auch noch von Eisler.“ Sagt Brecht: “Klar, das ist ‘n guter Gedanke. Dann machen wir’s aber so: Sie studieren jetzt die sieben richtigen Harmonien ein und lassen die vier dann mit Absicht weg.“
Dass sich über Geschmack nicht streiten lässt, mag stimmen wenn es um Essen geht – wo ja ganz handfeste Unverträglichkeiten mit hineinspielen. Oder bei Kleidung – wo Anlass, Jahreszeit, Milieu, Alter und Geschlecht sich einmischen. In Kulturfragen jedoch ist Geschmack ein weitgehend Potemkinsches Dorf, ein Versuch des Herdenmenschen, sich vor sich selbst als Individuum aufzuspielen.
In meinen Jahren als Geschichtslehrer an Musical-Akademien habe ich immer wieder die Erfahrung gemacht, dass jede/r den Titel der ersten persönlich besuchten Show nannte, wenn es um die Frage ging: Welches ist dein Lieblingsmusical? Ich kann mich an keine einzige Ausnahme erinnern. Selbstverständlich hatte jeder inzwischen auch andere Shows gesehen, doch die mussten sich alle mit diesem ersten Kinderglück messen. Solches mag für Fans vollkommen in Ordnung sein (obwohl auch hier ein persönlicher Geschmack nicht abgerufen wird) – bei angehenden Fachkräften fand ich diese Reaktion stets etwas bedenklich. Cadwiller Olden brachte es auf diesen Nenner: Es gibt keine persönlichen Geschmäcker, sondern nur besser und schlechter informiertes Publikum. – Wer keinen Vergleich anstellen kann, weil er nur eine Sache kennt und weiterhin nur Vergleichbares sehen will (wie der erstmalige Musical-Besucher), der kann keiner Sache den Vorzug geben. Er muss gut finden, was er in seinem Blickfeld duldet.
In seinem frisch neu aufgelegten Buch „Alte Frauen in schlechten Filmen“* kommt Christoph Domke ganz zum Schluss auf diesen grundsätzlichen Aspekt des Rezeptionsverhaltens zu sprechen – „Schlecht ist lediglich ein Begriff der Alltagssprache geblieben: Schlechtes Essen, schlechtes Gehalt, schlechte Zähne.“ – und versammelt kluge Stellungnahmen dazu, was einen schlechten Film ausmacht:
… schlecht gemacht, schlecht gespielt, schlecht geschnitten. Dafür gibt es keinen Katechismus. Jean Améry hat zu Recht darauf hingewiesen, dass «gut» und «schlecht» Werturteile sind und «geschichtlich gefroren, stets nur Aussagen über die Beziehung eines Betrachtenden zu einem Gegenstand, nicht aber Urteile, die im Gegenstand selbst begründet wären». Schlechte Filme erkennt der Filmfreund nur durch Erfahrung. «Wenn du jung bist, stehen die Chancen recht gut, dass du in fast jedem Film etwas findest, das dir gefällt», hat die große Kritikerin Pauline Kael geschrieben. «Aber je mehr Erfahrung du sammelst, desto mehr sinken die Chancen. Wenn du nicht gerade schwachsinnig bist, werden die Chancen geringer und geringer.» Allerdings: Die deutsche Filmproduktion ist für schlechte Filme besondersanfällig, weil es häufig keine Möglichkeit gibt, den Verdruss durch eine campe Metaebene in einen Genuss zu verwandeln. Ausnahmen bestätigen die Regel. Manchmal altern Filme auch gut in dem Sinne, dass die Zeit gnädig darüber hinweggeht, während der Spaßfaktor sich erhöht (…) etwas dilettantisch, gescheitert am eigenen Anspruch, aber auf wunderliche Weise doch unterhaltsam.
In den Nullerjahren wurde für kurze Zeit der amerikanische Schriftsteller John Cheever wiederentdeckt. Literaturstars wie John Updike, T. C. Boyle und Dave Eggers priesen ihn als wichtigen Impulsgeber, und der Showrunner der nostalgischen Serie „Mad Men“ nahm immer wieder bezug auf ihn als herausragenden Chronisten der amerikanischen Mittelklasse. Was können wir zur Wiederbelebung dieses leider verflogenen feuilletonistischen Trends zur Hand nehmen? Zunächst einmal die Buchreihe, die der DuMont Verlag von 2007 bis 2012 in neuer Übersetzung vorgelegt hat:
1946 – 1978 Der Schwimmer – Kurzgeschichten The Stories Of John Cheever
Es sind die Stories, die John Cheever zu einem der wichtigsten Autoren der amerikanischen Literatur gemacht haben. Von der internationalen Literaturkritik gepriesen, wurde er zum verehrten Vorbild für Autorenkollegen. Der Autor schrieb im Vorwort der 1978 erschienenen Sammlung: „Diese Stories sind seit meiner ehrenhaften Entlassung aus der Armee am Ende de Zweiten Weltkriegs entstanden. Manchmal wirken sie wie Geschichten aus einer längst untergegangenen Welt, als New York noch eine vom flirrenden Licht zweiter Flüsse durchwirkte Stadt war, als man aus dem Radio das Benny-Goodman-Quartett hörte und als so gut wie jeder einen Hut trug. Hier treten die letzten aus jener Generation von Kettenrauchern auf, die morgens alle Welt mit ihrem Gehuste weckten, die sich auf Cocktailparties regelmäßig zudröhnten, sich voller Wehmut nach Liebe und Glück sehnten und deren Götter so alt waren wie Ihre (wer immer Sie sein mögen) und meine Götter.“ Lakonisch, präzise, skurril und witzig portraitieren diese Geschichten nicht nur ihre Zeit, sondern erzählen die ganze Comédie Humaine. Zur Titelgeschichte der deutschen Ausgabe dieser Sammlung wurde „Der Schwimmer“* gewählt, der erstmals 1964 im „New Yorker“ erschien.
1957 Die Geschichte der Wapshots The Wapshot Chronicle
Zu der Ballade „I’ll Be Seeing You“ habe ich eine besondere Beziehung. Eigentlich ist sie mir für einen Klassiker des Great American Songbook etwas zu betulich, denn für gewöhnlich lassen sich bei diesen auf den ersten Blick so simplen und eingängigen Songs unzählige tieferliegende Schichten freilegen – dramaturgisch, musikalisch, lebensphilosophisch, humoristisch. Das ist mir bei diesem Song nicht gelungen, aber vielleicht habe ich es auch bisher nur noch nicht richtig angestellt. Jedenfalls merkte ich irgendwann, dass mir das Lied nicht mehr aus dem Kopf ging und machte es zum Eröffnungstitel meines Lieblingsprogramms „His Monster’s Voice“. An diesem Platz funktionierte es dann auch deshalb so gut, weil es einen gehaltvollen, aber steigerungsfähigen Akzent setzte (später folgten die kabarettistische Variation einer Kantate, eines Popeye-Cartoons und eines Stummfilms, die Verhöhnung eines Protestliedes und vieles andere).
„I’ll Be Seeing You“ wurde mit auch an prominenterer Stelle vielsagend platziert. Als sadistische Krankenschwester foltert Kathy Bates ihren Patienten in der Stephen-King-Verfilmung „Misery“ zum Beispiel, indem sie ihn zwingt, sein neuestes, noch unveröffentlichtes Manuskript zu verbrennen oder indem sie ihm die Fußgelenke bricht. Schlimmer dürfte es für den armen Teufel gewesen sein, durch die Wand die Liberace-Platten mitzuhören, die sie ständig auflegt. (Ihr Opfer kann von Glück sagen, dass Andrew Lloyd Webber offensichtlich noch nicht bis in diese entlegene Gegend vorgedrungen ist!) In diesem Programmumfeld ist Liberaces Version von „I’ll Be Seeing You“ mindestens so beglückend wie jener Moment, indem ein Zahn plötzlich aufhört wehzutun. Der Künstler unterbricht sein menschenverachtendes Geklimper für einige Minuten, um mit seiner schlichten, aber letztlich untadeligen Baritonstimme diesen Titel von Sammy Fain und Irving Kahal zu einer zurückhaltenden Tinkling-Piano-Begleitung zu singen. Der Song liegt unter dem Abspann und – wenn ich mich recht erinnere – auch unter dem Abendessen, in dem James Caan vergeblich versucht, seine Peinigerin zu vergiften.
In solcher Unverwüstlichkeit liegt freilich der vornehmste und wichtigste Vorzug eines Titels aus dem Great American Songbook, weit wichtiger als die eingangs angedeuteten Spitzfindigkeiten. Ein britischer Musiktheoretiker hat übrigens doch noch etwas gefunden: Sammy Fain habe seine Titelzeile bei Gustav Mahler geklaut.
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