„Die Vorhänge waren zugezogen. Das Dunkel im Zimmer wurde von kleinen, springenden Blitzen durchbrochen, die in kurzen und unregelmäßigen Abständen mal hier, mal dort aufzuckten. Das Auge musste sich erst gewöhnen. Alles geschah an der Längswand. Auf Eisengestellen standen sie sorgsam aneinandergereiht: vier, nein, fünf gläserne Kästen …“
Der sympathische Reflex, einer Dame in Not behilflich zu sein, wird Herrn Auer zum Verhängnis. Als er die weinende und völlig verstörte Fremde nach Hause begleitet, liegt dort ihr ermordeter Ehemann. Die Frau gesteht, ihn mit einem Beil erschlagen zu haben. Auer lässt sich davon überzeugen, dass der Tote ein Sadist war und der eigentlich Schuldige in dieser Angelegenheit ist. Doch eine Leiche verschwinden zu lassen, ist mehr als eine kleine Gefälligkeit …
Diese Kriminalgeschichte von Hans Kasper holt uns im Alltag ab, wie es immer so schön heißt, und führt uns zielstrebig in eine zunehmend durchgeknallte Situation. Dass wir überhaupt bereit sind, sie zu kaufen und mit dem Ich-Erzähler gemeinsam durchzustehen, liegt zu einem erheblichen Teil am Medium (in einem Film würde sie nicht funktionieren) und am Hauptdarsteller Joachim Nottke. Seit ich ihn in seiner kleinen Rolle in der deutschen Fassung von „Fenster zum Hof“ erlebte, wo er mit seiner stabilen Redlichkeit dem mordenden Nachbarn von gegenüber zu besonderer Glaubwürdigkeit verhalf, wartete ich sehnsüchtig auf größere Auftritte von ihm – und sah und hörte lange keinen einzigen. Als Fan von „Benjamin Blümchen“-Hörspielen hätte ich ihm regelmäßig begegnen können, schließlich erlebte ich ihn als Kommissar Maigret in einer historischen Funkreihe. Aber in der Tat hat Joachim Nottke vor allem auf dem flüchtigen Feld des Kinotrailers gewirkt.
Es gibt Schauspieler, die jeder liebt – nur ich nicht. Ich vermeide es, auf Parties und unter Kollegen über sie zu reden – da könnte ich ja gleich politische Diskussionen führen. Und das ist schade, denn Small Talk über kulturelle Themen ist der einzige, der mir wirklich Freude macht.
Robin Williams ist das gefährlichste Beispiel, denn dieser Filmstar – Inbegriff des „traurigen Clowns“ und nach einer fulminanten Karriere durch eigene Hand aus dem Leben geschieden – wird so beinhart geliebt und gepriesen, als handele es sich um einen sehr früh verstorbenen persönlichen Angehörigen, den man nur drei oder viermal getroffen hat, als man noch ein Kind war. Ich habe überhaupt noch niemanden getroffen, der etwas Kritisches über ihn gelten lassen wollte. Abgesehen davon, dass mich Williams‘ Spiel nicht überzeugt, schätze ich ihn vor allem deshalb nicht, weil er sich als Komiker feiern ließ und ich ihn ums verrecken nicht zum Lachen finde. Niemals, in keiner Szene, keinem Videoclip! Schon bei unserer ersten Begegnung im Kinderprogramm der frühen 80er, wo er als „Mork vom Ork“ herauskam, hat sich bei mir nichts abgespielt. Darstellerisch hat er mich nur ein einziges Mal überzeugt: in „Good Will Hunting“ – und diese Rolle hätten Gene Hackman oder Mandy Patinkin vermutlich sogar besser hinbekommen. Auf Facebook tauchen regelmäßig Williams-Memories auf, die sein soziales Engagement loben und ihm unterstellen, der liebenswerteste Mensch der nordamerikanischen Unterhaltungsindustrie gewesen zu sein. Selbst wenn ich nichts in der Hand habe, dies zu widerlegen, werden davon doch seine Witze nicht besser. Und seine Filme (von deren Gelingen ja noch einiges mehr anhängt) schon gar nicht.
Hin und wieder schreiben Kritiker etwas über den einen oder anderen Film mit Robin Williams, in dem aufblitzt, was außer mir niemanden zu stören scheint. Die „TV Spielfilm“ schrieb über „Der 200 Jahre Mann“ sinngemäß, dieser Film sei so zäh, dass man sich hinterher tatsächlich 200 Jahre älter fühlt. Der ebenfalls schrecklich rührseligen Gefühlsklamotte „Jack“ wurde die bis heute unbeantwortete Frage gestellt, ob das nun ein Film für Kinder oder Erwachsene sein solle. Und wiederum – Williams spielt ein Kind, dessen Körper viermal so schnell altert wie üblich – fand ein Kritiker, der Zuschauer altere bei diesem Film ebensoschnell. All diese Kritikpunkte regen sich grundsätzlich in mir, wenn ich diesen Darsteller agieren sehe.
Mein Freund Torben, dem ich sehr hoch anrechne, dass er trotz meiner Haltung weiter zu mir hält, wird von mir verdächtigt, Robin Williams ebenfalls nicht komisch oder überzeugend zu finden, sondern sich auf der emotionalen Schiene von ihm einwickeln zu lassen: der ist doch so lieb und knuffig und spielt immer so nette Leute. (Und außerdem tut er einem ja irgendwie leid, so traurig wie der kuckt …) In der Tat glaube ich, dass das bei allen seinen Fans so ist.
Ich habe schon aufgehört, Filme zu mögen, weil sich ihre Hauptdarsteller irgendwann jenseits ihrer Arbeit als blasierte Nervensägen herausgestellt haben – Tom Cruise etwa oder der Darsteller von diesem Kommissar Schimanski. Aber das ging immer auch damit einher, dass ich mich an ihrem künstlerischen Potenzial sattgesehen hatte, da mir irgendwann auffiel, dass sie immer dasselbe machen. Noch nie aber habe ich umgekehrt einen schlechten Film gemocht, nur weil einer der Schauspieler Geld gespendet oder versucht hat, mein Mitleid zu erregen. So funktioniert das bei mir nicht.
„Avantgarde“ bedeutet „die Vorhut“ – ursprünglich im militärischen Sinne, seit der Jahrhundertwende auch und vor allem auf den Gebieten der Kunst und Gesellschaft, Wissenschaft und Politik. Es geht darum, was Leute machen, die ihren Zeitgenossen voraus sind. Das ist stets damit verbunden, dass alte Zöpfe abzuschneiden sind und sich des Widerstandes ihrer (vor)herrschenden Träger erwehrt werden muss. Dieses recht kühne, romantische Bild haben sich immer wieder einzelne Persönlichkeiten – besonders der Kunst und der Gesellschaft – selbst übergestülpt. Das ist tückisch und ein bisschen peinlich – so wie wenn sich selbst jemand als Lebenskünstler bezeichnet oder wenn ein erwachsener Mensch ein Rendez-Vous mit dem Hinweis eröffnet „Ich bin schüchtern“. Wer wirklich Avantgarde ist, weiß die Nachwelt am besten zu beurteilen – wenn sie denn überhaupt eine Erinnerung an den Ketzer / Wirrkopf oder notorisch erfolglosen Schriftsteller bewahrt hat, auf den das zutraf.
Der Ausdruck hat aber noch einen anderen Nachteil. Genau wie die Begriffe „Postmoderne“ oder „Neuzeit“ neigt er dazu, als Einordnung rasch zu veralten. „Was soll das sein?“ fragte Marcel Reich-Ranicki immer, wenn ihm jemand mit der „Postmoderne“ kam. „Was soll denn danach kommen?“ pflegte Hanns Dieter Hüsch zu fragen, wenn die „Neuzeit“ bemüht wurde. Nach gut 100 Jahren ist der Begriff „Avantgarde“ außerdem – wenn auch auf sympathische Weise – selbst veraltet und zur historischen Vokabel geschrumpft. Er basiert auf der idealistischen Vorstellung, dass in den Künsten ein universell menschheitlicher Fortschritt vorweggenommen werde. Das wäre inzwischen eine törichte Überhöhung.
Das Wiedersehen mit „Westworld“ (USA 1972) war eine milde Enttäuschung. Er ist nicht mehr so wirkungsvoll wie damals, als ich ihn bei seiner Erstausstrahlung in der ZDF-Filmreihe „Der Science-Fiction-Film“ sah. Der Sieg über den schwarz gekleideten Revolverhelden Yul Brunner kam mir diesmal verfrüht und fast zu einfach vor. Natürlich konnten vor einem halben Jahrhundert weder Autor / Regisseur Michael Crichton noch seine Crew voraussehen, dass Glenn Close fünfzehn Jahre später nach ihrem Badewannen-Tod in „Eine verhängnisvolle Affäre“ noch einmal aufstehen würde. Dieses Ereignis hat die Gesetze von Dramaturgie und Timing in Hollywood für immer verändert, wenn es um das Ausschalten mörderischer Quälgeister geht. Nun habe ich mir auch „Westworld“, die Serie, angeschaut, und auf einmal finde ich den ollen Film doch wieder ganz nett.
Anthony Hopkins hat extra ein Diagramm gemalt, um uns durch diese wirre Storyline hindurchzuleiten. Doch er blufft! (Screenshot aus Folge 6)
Das Remake greift zahlreiche Topoi auf, die sich im letzten halben Jahrhundert im Kino ereignet und zu Klischees verselbständigt haben. Da wären zum Beispiel die verstörenden Flashbacks aus „Total Recall“, die auf andere Realitäten verweisen; das versteckte Regiezentrum über der Kunstwelt aus „The Truman Show“, dessen Leiter Ed Harris in der Serie den Part von Yul Brunner übernimmt; die alles dominierende Wunsch- und Wahnvorstellung, unbedingt „sich selbst finden“ und „ein Mensch sein zu wollen“, die seit „Arielle die Meerjungfrau“ zum grundierenden Brummton sämtlicher Disney-Filme gehört und die von dort aus den gesamten US-Mainstream überwuchert hat; der etwas rührselige Gründer und Parkdirektor, dem sein Werk außer Kontrolle gerät, aus „Jurassic Park“ (ebenfalls von Crichton), hier gespielt vom Super-Stargast Anthony Hopkins. Und noch vieles andere ist zumindest den älteren Semestern vertraut: die immer wieder von vorne beginnenden Alltags-Szenen aus „Und täglich grüßt das Murmeltier“; die Replikanten (hier „Hosts“), denen unangenehm aufgeht, dass sie Replikanten sind, aus „Blade Runner“; die dräuende Erkenntnis, in einer ausgedachten Welt zu leben, aus „Matrix“ … Auch in puncto Body-Horror nutzt die Serie den Stand der Erkenntnisse voll aus und zitiert etwa den Zusammenbau der Borg-Königin aus „Star Trek – Der erste Kontakt“. Eine Szene, die offenherzig auf Früheres anspielt, ereignet sich, als Bernard (Jeffrey Wright) etwas im Keller sucht, wo Artefakte aus den Gründerjahren verwahrt werden. Schemenhaft erhascht man hinter ihm im Schatten einen Blick auf den Revolverhelden aus den Kinofilmen – verstaubt und unbeweglich. Es ist ein rarer Augenblick feinen Humors.
Was hat die Serie ihrem Vorläufer sonst voraus, worin unterscheidet sich WW2 von WW1? Während WW1 immer Science-Fiction bleibt, nutzt WW2 die längere Spielzeit, um immer wieder konsequent ins Western-Genre zu wechseln. In WW2 wird uns mehrmals erklärt, dass diese Freizeit-Anlage für „reiche Arschlöcher“ gebaut wurde, „die nichts anderes wollen als töten und ficken“, die Macher von WW1 erlaubten dem Betrachter, solche Schlüsse selbst zu ziehen. In WW1 ist das Morden Männersache, in WW2 gibt es Revolverheld*innen, Killer*innen, Desperad*innen und Macho*innen. In WW1 treffen wir Charaktere, die einfach böse sind. In WW2 hat jede/r Böse (sogar die Androiden) auch einen Grund für sein / ihr Bösesein: ein Trauma, eine Depression, ein Burnout, verschüttete Erinnerungen an die eigene Ermordung etc. – und erklärt das früher oder später in aller Ausführlichkeit. Die Musik in WW1 stammt (wie auch in der Fortsetzung „Futureworld“) von Fred Karlin, einem begnadeten Handwerker. In WW2 hören wir die aus anderen Serien sattsam bekannten Klangbetten und Dreivierteltakt-Vamps aus dem Baukasten von Ramin Djawadi – der das musikalische Idiom des Western völlig ignoriert. Jede Melodie, die diese Bezeichnung überhaupt verdient, ist ein Zitat aus Pop oder Klassik. Gemäß den heutigen Gepflogenheiten in der Berliner Synchronbranche, haben einige der männlichen Sprecher einen S-Fehler. In den 70er Jahren hätte man sie höflich nach Hause geschickt. Während WW1 einfach nur unterhalten wollte, gibt uns WW2 immer wieder Stichworte, die ganze Geschichte als Zivilisationskritik zu lesen. Diese unterbrechen eine spätestens ab Folge 6 restlos konfuse Gewalt-Orgie, in der mehr Leichen produziert werden als in allen Weltuntergangsfilmen zusammen. (Jaja, schon klar, es sind ja fast alles Automaten …)
Die Dialoge in WW2 sind tödlicher als jede Gewehrkugel: „Ich kenn das Lied, das du pfeifst, wenn du zum Pissen gehst!“ – „Die Hölle ist entvölkert! Die Teufel sind alle hier!“ – „Der einzige Nachteil bei den sieben Todsünden ist, dass es nur sieben sind.“ – „Neben dieser Storyline wirkt Hieronymus Bosch wie ein Kinderbuch-Illustrator.“ – „Du hast meine Frau getötet! Du hast meinen Stammbaum ganz schön gestutzt!“ … All das ist wird mit dem heiligen Ernst echter Männer und Mannweiber vorgetragen. Die gelegentlichen Anflüge von Ironie klingen dann so: „Glaubst du an das Schicksal?“ – „Wenn das Miststück existiert, würd’ ich ihm jetzt gerne in die Fresse hauen!“ Einmal sagt die bitterböse Charlotte einen Satz, der sich an die Macher von „Westworld“ selbst richtet: „Die meisten Gäste wären mit etwas weniger Überladenem auch zufrieden.“ Was heißt hier „auch“?
Vor 49 Jahren wagten es zwei Filmjournalisten, sich für eine Buchveröffentlichung auf 40 Filmtitel festzulegen, die der Definition eines Kultfilmes entsprechen (Leistungszeitraum: 1927 bis 1981). Dies ist die Wuppertaler Liste, der Streit kann beginnen:
1985 begeisterte mich ein ungewohnt ambitionierter Band aus der schmucklosen Heyne-Taschenbuchreihe über Filmschaffende. Die 73 war umfangreicher als die vorherigen Nummern, hatte sie doch ein Thema, das die Begrenzungen einer einzelnen Künstlerbiographie oder eines Genre-Themenbandes sprengte: „Kultfilme“. Natürlich ist ein so altes Sachbuch heute zwangsläufig überholt, zumal die Autoren Ronald M. Hahn und Volker Jansen in ihrem Vorwort zum Ausdruck bringen, wie sehr sie sich in der Länge einschränken mussten. Doch mein arg abgegriffenes Exemplar hat seinen Wert behalten. Die hierin vorgestellten 40 Filme (sie entstanden von 1927 bis 1980) bilden eine beständige Auswahl. In den knapp 40 Jahren seit ihrem Erscheinen hat sich nicht nur die Definition des Kultfilm-Begriffs (siehe unten) völlig verändert. In der Art wie wir Filme konsumieren und beurteilen ist auch sonst kaum ein Stein auf dem anderen geblieben. Mein Verdacht, es könnte ab Mitte der 80er ohnehin keine oder kaum noch weitere Filme gegeben haben, die im eigentlichen Sinne „Kultfilme“ sind, wollte sich nicht vertreiben lassen. Er erhärtete sich, als mir dieser Tage die erweiterte „Kultfilme“-Neuauflage von 1998 in die Hände fiel. Hier waren es nun „die 100 besten …“ (wie sich das gehört) – die Film-Taschenbücher von Heyne sahen mittlerweile nicht nur flotter aus, sie durften auch wesentlich dicker sein. Zwar sind alle 100 Aufsätze zu den einzelnen Titeln von gewohnter Brillanz, doch das Thema, das der gleichgebliebene Titel verspricht, ist verfehlt.
Bereits Ende der 90er war „Kultfilm“ nichts mehr als ein Werbespruch, ein Wischiwaschi-Ausdruck, der a) von Fans gebraucht wird, wenn sie ihren persönlichen Lieblingsfilm zu einem der Allgemeinheit erklären möchten („Ich kenne niemanden der ‚Die fabelhafte Welt der Amelie’ nicht total toll findet! Dieser Film hat mein Leben verändert!“). b) von Marketingleuten gebraucht wird, um ihr neues Produkt hochzujazzen, dass zwangsläufig noch niemand gesehen und das folglich noch gar keinen Kult generiert haben kann („Versäumen Sie nicht den neuen Kultfilm von Bully Herbig!“ …). Woran man einen wirklichen Kultfilm erkennt, hat sich im Laufe der Zeit eine Reihe angemessen pingeliger Fachleute überlegt. Ein Kultfilm ist ein Film, …
„… der im Ersteinsatz bei Kasse und Kritik durchgefallen ist, der aber durch Wieder- und Spezialaufführungen seinen Weg gemacht hat.“ – Stuart Byron in „Film Comment“ Oct./Sept. 1976
„… dessen Wirkung sich nicht aus seiner Qualität herleiten lässt. Weniger vornehm ausgedrückt: ein Film, bei dem man auf die Frage: ‚Verstehst du, warum da alle hingehen?‘ mit ‚Versteh ich auch nicht‘ antwortet.“ Hellmuth Karasek in „Film Comment“ Oct./Sept. 1976
Und weiter:
„Kultisten sprechen die Dialoge mit, sie kommentieren Szenen oft durch Jauchzen und Johlen und imitieren das Geschehen auf der Leinwand durch Bewegung, Körperhaltung, Gestik, Mimik, Tonfall und nicht zuletzt durch Requisiten aller Art.“ Ronald M. Hahn und Volker Jansen in „Kultfilme“, München 1985
Das sind natürlich nur Indizien, die nicht vollständig aufscheinen müssen und die sich in unserer geflissentlichen Ära eh überlebt haben. Dass ein Kultfilm zunächst nicht auf seinen großen bzw. langanhaltenden Erfolg hoffen konnte oder ihn erst spät erfuhr, trifft aber auf viele Beispiele zu. Die in der erwähnten Neuausgabe hinzugefügten Titel Nr. 41 bis 100 sind mancherlei (Blockbuster, Klassiker, vieler Leute Lieblingsfilme …), aber eben keine Kultfilme mehr. Das wussten die Autoren natürlich selbst. Im Nachwort räumen sie das auch ein, nicht ohne für ihre Zusammenstellung auf eine letzte Sonderregelung zu spekulieren: „Kultfilme sind Filme, die Zeitströmungen erfassen, die zunächst Minderheiten faszinieren. Das Zeitalter der totalen Information und Vermarktung auf allen Ebenen lässt solchen Filmen keine Zeit, sich zu entwickeln. So kommt es, dass (…) das ‚Genre‘ in seiner reinen Form (…) langsam, aber sicher ausstirbt.“
Das führt uns zu der spannenden Frage: welches sind jene 40 Filme?
Dieser Film ist nicht für mich gemacht, das war mir schon immer bewusst. Dennoch wollte ich einen frischen, möglichst analytischen Blick darauf werfen und den musikalischen Gaststars meine Ehre erweisen.
Zugunsten von „Blues Brothers“ sei gesagt, dass sein Regisseur John Landis einen wirklich tadellosen Job macht: die über den Abend verteilten hochkomplexen Action- und Zerstörungs-Sequenzen sind nie selbstzweckhaft und wirken in ihrer Choreographie ebenso mühelos wie die Musiknummer gegen Ende mit dem greisen Cab Calloway, die den ganzen Film lohnt und die in ewige Sicherheit gebracht zu haben, hoch zu preisen ist. Auch die übrigen Auftritte der Legenden der Black Music sind vergnüglich und voller Spielfreude. Es gibt ein paar großartige Gags. Der schönste: als Ray Charles ein Plakat in seinem Musikaliengeschäft verkehrt herum aufhängt, kann man sich nicht sicher sein, ob er selbst überhaupt jemals davon erfahren hat. Auch Kathleen Freeman (über viele Jahre die Lieblings-Charge von Jerry Lewis) ist als cholerische Nonne Schwester Stigmata ein absolutes Kabinettstück. (Sie lebte und arbeitete lange genug, um den Part zwanzig Jahre später auch in der Fortsetzung zu übernehmen.) Leider ist die Musik – genau wie Oper, Folk, Rock und andere herrliche Sachen – für mich weder Filmmusik noch das geeignete Material für den Song Score eines Musicals (obwohl sie Zweiterem recht nahe kommt).
Was den Film für mich persönlich endgültig von wahrer Größe abschneidet, ist sein toter Mittelpunkt. Die beiden mimikfreien Rabauken in ihren schwarzen Anzügen gelten – das ist mir wohl bewusst – als „trademarkable icons“ der Hochkomik, bei denen das Gelächter im Saal quasi eingebaut ist. Und sie verlassen sich jederzeit auf diesen Bonus. Selbst angesichts ihrer flotten Tanzeinlagen bin ich wie gelähmt, so fremd ist und bleibt mir diese bierdeckelflache Selbstzufriedenheit. Für mich ist das Jungshumor aus dem vorigen Jahrtausend. Was die musikalischen Verdienste dieser Band angeht, die es ja seit 1970 tatsächlich gab: sie gehen für meine Ohren im Mainstream unter. Aber das ist angesichts eines solchen Aufgebots aus dem „show business heaven“ ja keine Schande.
Kai Luehrs-Kaiser erzählt in der Sendereihe „Meine Musik“
Ich war vorige Woche etliche Tage in China, genaugenommen in Peking, Suzhou und Shanghai, Orte von durchaus unterschiedlichem Appeal. Shanghai – wo ich noch nie gewesen bin – stellt an Glamour und Spektakel schlichtweg alles in den Schatten, was man zwischen Asien, Europa und USA überhaupt finden kann; sogar Hong Kong verblasst, und der Times Square ist ein Dreck dagegen. Sehr amerikanisch das alles, ungeachtet aller politischen Drangsal, der man in China ausgesetzt ist. Inzwischen kann man keine U-Bahn mehr betreten ohne eine Sicherheitsschleuse zu durchlaufen wie wir sie nur vom Flughafen kennen: man muss sein Gepäck durchchecken lassen. Selbst in Museen kommt man nur noch hinein, wenn man sich vorher online registriert hat und seinen Reisepass vorlegt. Zu den Segnungen der Digitalisierung, wenn es denn welche gibt, gesellen sich in China deren Schrecknisse hinzu. Bargeld ist dort praktisch abgeschafft, man zahlt per Handy. Nicht mal im Hotelrestaurant von Suzhou, und es war ein gutes Hotel, wurde meine VISA-Card noch akzeptiert, auch im Taxi nicht. Zwar soll es angeblich noch möglich sein, auch bar zu bezahlen, das scheitert aber meistens an den tatsächlichen Gegebenheiten. Nicht einmal in Supermärkten ist noch eine Bargeldkasse vorhanden. In den chinesischen Bezahlsystemen WeChat und Alipay hat man als Europäer nichts zu suchen. Dazu müsste man über ein chinesisches Konto verfügen. Entsprechend wenige Touristen trifft man an. (Dabei kommt man, wenn man nur zwei Wochen bleibt, aus Deutschland derzeit sogar ohne Visum nach China.) China hat sich seine digitale Touristenfalle selbst gebaut. Naja, es ist ein großes Land, und die werden sich wahrscheinlich sagen: die Welt wird nachziehen – und sie werden recht behalten.
Dass dieses Land bereisenswert ist, muss ich nicht eigens betonen. Dass man in China – abseits aller kulturellen Begeisterung – ein gewisses Unbehagen nicht ganz los wird, hat politische Gründe. Die Leute selbst sind reizend, sehr freundlich, hilfsbereit, auch längst nicht mehr so übergriffig wie es noch vor einigen Jahren der Fall gewesen ist. Viele Phänomene, die ich noch vor einigen Jahren dort beobachtete, sind verschwunden. Zum Beispiel gingen die Leute früher immer in die Parks, um ihre Ziervögel auszuführen: sie hängten diese Vögel in Holzkäfigen in die Bäume hinein, damit die auch mal an die frische Luft kommen. Ebenso versunken ist der Brauch, dass Künstler mit dicken Wasserpinseln kalligraphische Zeichen aufs Trottoir malten, die dann sofort wieder wegtrockneten, was sehr schön anzusehen war. Während man in China den Turbokapitalismus installierte, hat man das autoritäre kommunistische Regime vollständig beibehalten. Was ist das Lehrreiche an einer China-Reise? Wir sehen, wie rasend schnell man ein Land modernisieren kann. Innerhalb weniger Jahre wurde in Peking ein gewaltiges U-Bahnnetz als Ganzes unter der Stadt eingezogen. Die traditionelle Hutong-Bebauung hat man im selben Atemzug restlos beseitigt. Die riesigen Trabantenstädte, durch die man mit dem Zug hindurchrauscht, wenn man in gerade mal fünfeinhalb Stunden von Peking nach Shanghai fährt (die Züge schaffen 300 km/h und mehr), sind so uniform und gigantomanisch, dass sie nichts als den Eindruck gottlosen Horrors verströmen. Wer aussteigt, muss sich hart gewappnet haben. Wenn man sich vor diesem optischen Hintergrund den zögerlichen Berliner Wohnungsbau vor Augen führt, bricht man in Tränen der Rührung aus. Bei der Landung hatte ich den Eindruck: was für ein beschauliches, flaches, verkehrsberuhigtes Großdorf Berlin doch ist.
Die New Yorker Kritikerin, Erzählern und Filmemacherin Susan Sontag (1933-2004) hat in ihrem Essay „Die Katastrophenfantasie“ („The Imagination Of Disaster“, Oktober 1965) das Science-Fiction-Genre vor allem in seiner filmischen Spielart untersucht – und offensichtlich nicht geschätzt (obwohl sie das nicht offen ausspricht). Dieser Auszug aus einer der sachlicheren Passagen ihres Textes, entstand einige Jahre bevor sich das „Disaster Movie“ für kurze Zeit zu einem lukrativen Massenphänomen mausern sollte und – selbstredend – lange vor dem Siegeszug der CGI:
In Science-Fiction-Filmen geht es nicht um Naturwissenschaft. Es geht in ihnen um die Katastrophe und damit um eines der ältesten Themen in der Kunst. Im Science-Fiction-Film wird die Katastrophe nicht intensiv, sondern stets extensiv erlebt. Hier geht es um Originalität und Einfallsreichtum. Das Ganze ist, wenn man so will, eine Frage des Maßstabs. Der Maßstab aber – und das gilt ganz besonders für die farbigen Breitwandfilme (unter denen die des japanischen Regisseurs Inoshiru Honda und des [österreichisch-ungarischen] Amerikaners George Pal die technisch überzeugendsten und visuell faszinierendsten sind) – hebt die Angelegenheit auf eine neue Ebene. Weiterlesen →
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Kultfilme – Nachbetrachtung eines Schlagworts
1985 begeisterte mich ein ungewohnt ambitionierter Band aus der schmucklosen Heyne-Taschenbuchreihe über Filmschaffende. Die 73 war umfangreicher als die vorherigen Nummern, hatte sie doch ein Thema, das die Begrenzungen einer einzelnen Künstlerbiographie oder eines Genre-Themenbandes sprengte: „Kultfilme“.
Natürlich ist ein so altes Sachbuch heute zwangsläufig überholt, zumal die Autoren Ronald M. Hahn und Volker Jansen in ihrem Vorwort zum Ausdruck bringen, wie sehr sie sich in der Länge einschränken mussten. Doch mein arg abgegriffenes Exemplar hat seinen Wert behalten. Die hierin vorgestellten 40 Filme (sie entstanden von 1927 bis 1980) bilden eine beständige Auswahl.
In den knapp 40 Jahren seit ihrem Erscheinen hat sich nicht nur die Definition des Kultfilm-Begriffs (siehe unten) völlig verändert. In der Art wie wir Filme konsumieren und beurteilen ist auch sonst kaum ein Stein auf dem anderen geblieben. Mein Verdacht, es könnte ab Mitte der 80er ohnehin keine oder kaum noch weitere Filme gegeben haben, die im eigentlichen Sinne „Kultfilme“ sind, wollte sich nicht vertreiben lassen.
Er erhärtete sich, als mir dieser Tage die erweiterte „Kultfilme“-Neuauflage von 1998 in die Hände fiel. Hier waren es nun „die 100 besten …“ (wie sich das gehört) – die Film-Taschenbücher von Heyne sahen mittlerweile nicht nur flotter aus, sie durften auch wesentlich dicker sein.
Zwar sind alle 100 Aufsätze zu den einzelnen Titeln von gewohnter Brillanz, doch das Thema, das der gleichgebliebene Titel verspricht, ist verfehlt.
Bereits Ende der 90er war „Kultfilm“ nichts mehr als ein Werbespruch, ein Wischiwaschi-Ausdruck, der
a) von Fans gebraucht wird, wenn sie ihren persönlichen Lieblingsfilm zu einem der Allgemeinheit erklären möchten („Ich kenne niemanden der ‚Die fabelhafte Welt der Amelie’ nicht total toll findet! Dieser Film hat mein Leben verändert!“).
b) von Marketingleuten gebraucht wird, um ihr neues Produkt hochzujazzen, dass zwangsläufig noch niemand gesehen und das folglich noch gar keinen Kult generiert haben kann („Versäumen Sie nicht den neuen Kultfilm von Bully Herbig!“ …).
Woran man einen wirklichen Kultfilm erkennt, hat sich im Laufe der Zeit eine Reihe angemessen pingeliger Fachleute überlegt.
Ein Kultfilm ist ein Film, …
„… der im Ersteinsatz bei Kasse und Kritik durchgefallen ist, der aber durch Wieder- und Spezialaufführungen seinen Weg gemacht hat.“ – Stuart Byron in „Film Comment“ Oct./Sept. 1976
„… dessen Wirkung sich nicht aus seiner Qualität herleiten lässt. Weniger vornehm ausgedrückt: ein Film, bei dem man auf die Frage: ‚Verstehst du, warum da alle hingehen?‘ mit ‚Versteh ich auch nicht‘ antwortet.“
Hellmuth Karasek in „Film Comment“ Oct./Sept. 1976
Und weiter:
„Kultisten sprechen die Dialoge mit, sie kommentieren Szenen oft durch Jauchzen und Johlen und imitieren das Geschehen auf der Leinwand durch Bewegung, Körperhaltung, Gestik, Mimik, Tonfall und nicht zuletzt durch Requisiten aller Art.“
Ronald M. Hahn und Volker Jansen in „Kultfilme“, München 1985
Das sind natürlich nur Indizien, die nicht vollständig aufscheinen müssen und die sich in unserer geflissentlichen Ära eh überlebt haben. Dass ein Kultfilm zunächst nicht auf seinen großen bzw. langanhaltenden Erfolg hoffen konnte oder ihn erst spät erfuhr, trifft aber auf viele Beispiele zu. Die in der erwähnten Neuausgabe hinzugefügten Titel Nr. 41 bis 100 sind mancherlei (Blockbuster, Klassiker, vieler Leute Lieblingsfilme …), aber eben keine Kultfilme mehr.
Das wussten die Autoren natürlich selbst. Im Nachwort räumen sie das auch ein, nicht ohne für ihre Zusammenstellung auf eine letzte Sonderregelung zu spekulieren: „Kultfilme sind Filme, die Zeitströmungen erfassen, die zunächst Minderheiten faszinieren. Das Zeitalter der totalen Information und Vermarktung auf allen Ebenen lässt solchen Filmen keine Zeit, sich zu entwickeln. So kommt es, dass (…) das ‚Genre‘ in seiner reinen Form (…) langsam, aber sicher ausstirbt.“
Das führt uns zu der spannenden Frage: welches sind jene 40 Filme?